Семенко А. А.

 

Семенко А.А.,

учитель русского языка и литературы

КГУ «Белоусовская средняя школа №1»,

                                            п. Белоусовка, Восточно-Казахстанская область,

                                                 Республика Казахстан

 

Гармония прозаического текста: к вопросу об изоморфизме литературно-художественных и музыкальных форм

На протяжении последних десятилетий исследователи текстов художественной литературы, неоднократно возвращаясь к этому вопросу, утверждают, что существует много схожего между общей композицией художественно-литературных и музыкальных произведений.

Такое пристальное внимание к частному, казалось бы, моменту не случайно.

Дело в том, что вопрос общей композиции художественного произведения тесно связан с вопросом его ритмической организации. Вопрос же ритмической организации произведения искусства некоторыми учёными (В.М. Жирмунский;М.М. Гиршман; Н.С. Валгина; О.Н. Гринбаум; Е.И. Бойчук; Н.В. Голик и др.) идентифицируется с вопросом собственно организации произведения искусства, в частности – произведения литературной прозы.

Рассматривая ритм в качестве одного из главных текстообразующих факторов в литературе, необходимо делать это в сопоставлении с другими видами искусства, в комплексном поиске проявлений этого феномена и анализе его отношения к организующим факторам языка.

Наибольшие возможности в объективировании  автором ритмического движения имеются в музыке: нотная запись музыкального произведения строго диктует исполнителю, слушателю или даже читателю длительность и силу звучания, а также темп исполнения, указываемый в тексте произведения самим композитором [Гринбаум, 2000: 11]. В то же время, общая (внешняя) композиция любого произведения искусства – и литературного в том числе – наиболее доступный, открытый, «лежащий на поверхности» объект анализа.

Этим и обусловлен интерес к изоморфизму общекомпозиционной организации литературных и музыкальных произведений.

Проанализировав в этом направлении текст повести К.Г. Паустовского «Кара-Бугаз», мы пришли к выводу, что приведенные выше утверждения не лишены оснований.

Действительно, по своей композиции данное произведение можно, пользуясь музыкальными терминами, определить как сонатно-симфонический цикл.

Вообще, сонатно-циклическая форма — разновидность циклической формы, объединяющей в одно целое ряд законченных, способных к самостоятельному существованию, но связанных общей идеей произведений. Специфика сонатно-циклической формы заключается в высоком идейно-художественном единстве целого. Каждая часть сонатно-циклической формы выполняет особую драматургическую функцию, раскрывая определённую сторону единой концепции. Поэтому при изолированном от целого исполнении её части теряют гораздо больше, чем части цикла другого типа – сюиты [Бобровский, 1978:. 164-178]. При этом между частями цикла имеет место контраст как в форме, так и в содержании выражения общей идеи.

В сонатно-симфоническом же цикле контраст существует не только между частями цикла, но и между темами внутри частей. Кроме того, ритмическая организация сонатно-симфонического цикла подчиняется принципу симфонизма – когда одним из главных ритмообразующих факторов произведения становится непрерывный рост напряжения [Кюрегян, 1998: 81-111].

Повесть «Кара-Бугаз» состоит из 10 глав, которые достаточно чётко распределяются на части сонатно-симфонического цикла, состоящего обычно из 3-х (4-х) частей: сонатное аллегро, медленная часть, финал. В четырехчастном цикле между медленной частью и финалом находится менуэт [Кюрегян, 1998: 81-111].

Первая часть цикласонатное аллегро — концентрирует в себе драматическую сущность произведения. Сонатное аллегро начинается темой, которая, как правило, подвергается наиболее интенсивному развитию. Эта тема называется главной партией. Ей противопоставляется вторая тема, воплощающая другой образ. Она называется побочной партией. Между главной и побочной партиями обычно помещается связующая партия [Кюрегян, 1998: 81-111]. Роль сонатного аллегро в повести «Кара-Бугаз» играют первые три главы: «Заблуждение лейтенанта Жеребцова», «Мальчик с серебряным горлом» и «Чёрный остров».

Главная партия данной части (но не всего произведения) – залив Кара-Бугаз.

Побочная партия (по ходу произведения в целом переходящая в главную) – учёные, исследователи, люди, ставящие своей целью преобразование этого бесполезного даже для природы клочка земли в источник блага для человека. Эта тема прослеживается исключительно чётко в связке персонажей Карелин –  Жеребцов – Ремизов – Шацкий и выражается через взгляд читателя на роль залива в природе и его потенциальные возможности для человека словно глазами каждого из них. Это и доклад-дневник путешествия Жеребцова, и беседа Жеребцова и Карелина, и выводы научного дневника Ремизова.

Связующей партией выступают природные силы и люди, препятствующие разумному использованию залива как источника блага.

Принцип симфонизма находит полноценное воплощение в главе «Чёрный остров», где напряжение действия достигает возможного предела, когда речь идёт о жизни или смерти Александра Шацкого – ведь именно Шацкий выступит позже точкой перехода побочной партии в главную.

Вторая часть цикламедленная часть – лирически-созерцательная или философски углубленная, задумчивая, воплощающая образы размышления [Кюрегян, 1998: 81-111]. Во вторую часть сонатно-симфонического цикла в повести объединяются главы: «Дело вдовы Начар», «Учитесь у водорослей», «Полководец», «Горы из розового мела».

Именно потому, что данная часть «воплощает образы размышления», на первый план в ней выходит фигура автора.

Внутренний драматизм противостояния людей в деле созидательного преобразования залива, несмотря на снижение внешнего накала, усиливается, что, кстати, тонко передаётся автором в приведенном фрагменте через контраст созерцательности, лиричности восприятия происходящего и общего фона среднеазиатской жары. В этом противостоянии сходятся два «лагеря» персонажей –  «созидатели»: Прокофьев, Хоробрых, Давыдов, Васильев, Бариль; и «консерваторы»: туркмены из рода Игдыр, табиб, столичные инженеры, Купер.

Данный конфликт окончательно «переводит» людей-«разумных преобразователей» в главную партию произведения. Залив же теперь выступает исключительно как партия побочная. И точкой фокуса данного перехода является, как мы уже упоминали выше, – геолог Шацкий с его поистине провидческими идеями в главе «Учитесь у водорослей».

В качестве третьей части сонатно-симфонического цикла (при четырёхчастной его структуре) – менуэта – в повести служит глава «Материалы для истории залива», констатирующая разные, на протяжении времени с момента первых исследований, понимания выгод и благ, которые способен принести людям Кара-Бугаз. По сути, перед мысленным взором читателя, даже никогда не видевшего изображений залива Кара-Бугаз, разворачивается исключительно реалистичная, правдивая во всех отношениях глобальная картина соединения в очертаниях легендарного залива двух линий важнейших для человечества противоречий: сохранения целостности Природы при удовлетворении потребностей Человека и выбора между сиюминутным удовлетворением потребностей и постепенным созиданием изобилия.

Четвертая часть циклафинал — это итог всего произведения, повтор на новом уровне основных тем, обобщение его образного содержания, идейно-эмоциональный вывод [Кюрегян, 1998: 81-111]. Финал в повести образуют две главы: «Старый врун Бекмет» и «Грубая ошибка природы».

Именно в главе «Старый врун Бекмет» происходит повторение, но уже на другом уровне, ведущих тем и сюжетных элементов. Именно здесь подводится окончательный итог противопоставленности главной и побочной партий – в кульминационных моментах «байги» и легенды старика Бекмета.

И результат этого противостояния – победа гармонично-созидательной человеческой мысли – находит свой выход в эмоциональном симфонизме последней главы:

«…Я вышел на палубу. Мы огибали Апшеронский маяк. Над Баку  лежала свежая тишина ночи,  а на востоке, над Кара-Бугазом, сметая звезды, стремительно  раскрывала  небо  высокая  морская  голубизна,  -  над пустынями Хорезма подымался один из бесчисленных прекрасных дней».

Таким образом, можно сделать вывод о том, что общекомпозиционный изоморфизм прозаической и музыкальной форм (в частности – повести К.Г. Паустовского «Кара-Бугаз» и сонатно-симфонического цикла) говорит о его обоснованности стремлением автора достичь сходного общеритмического внешнего абриса, имеющего определённое изобразительно-идейное содержание.

Изоморфизм этот возникает при определённым образом упорядоченном чередовании, противопоставлении, взаимодействии, контрастности и единстве таких элементов, как главная и побочная партия (тема), персонажи и их взаимоотношения, сюжетные линии и их переплетение. Другими словами, указанное сходство объясняется, в конечном итоге, обусловленностью глубинных внутренних принципов структурирования произведений искусства явлениями взаимодействия Человека и Мира и, не исключено, может  открыть новые пути изучения литературных текстов.

 

Литература 

1. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы / В.П. Бобровский. – М., 1978

2. Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении (на материале «Онегинской строфы» и русского сонета) / О.Н. Гринбаум. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2000. – 160 с.

3. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII – XX веков / Т.С. Кюрегян. – М. ТЦ «Сфера», 1998. – 344 с.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>