Дедюхина О. В.

МОТИВ ЛЮБОВНОГО РАБСТВА В ПОВЕСТИ И. С. ТУРГЕНЕВА

«ВЕШНИЕ ВОДЫ» И В РОМАНЕ ЛЕОПОЛЬДА ФОН ЗАХЕР-МАЗОХА «ВЕНЕРА В МЕХАХ»

 

THE MOTIVE OF LOVE SLAVERY IN THE STORY OF I.S.TURGENEV «SEASONAL STREAM» AND IN THE NOVEL OF LEOPOLD VON ZAKHER-MAZOKH “VENUS IN FURS”

 

О. В. Дедюхина

O. V. Dediukhina

 

Появление «русского»элемента в творчестве австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха может быть обусловлено его увлечением прозой И.С. Тургенева, однако и Тургеневу произведения Захер-Мазоха, в частности его роман «Венера в мехах», могли быть известны. В статье предпринимается попытка определить ряд типологических схождений в повести Тургенева «Вешние воды» и романе Захер-Мазоха «Венера в мехах» на разных уровнях текста. Выявляется, что организующим мотивом в обоих произведениях выступает мотив любви-власти, реализующийся Тургеневым на протяжении всего творчества и один из доминантных в поэтике Захер-Мазоха.

 

The appearance of «Russian» element in the work of the Austrian writer Leopold von Zakher-Mazokh may be due to his passion to prose of I.S.Turgenev, but Turgenev could know  Zakher-Mazokh’s works, particularly his novel «Venus in Furs». In this article the attempts to identify a number of typological similarities in Turgenev’s story «Seasonal Stream» and in Zakher-Mazokh’s  novel «Venus in Furs» are taken at different levels of the text. It is revealed that motive of love-power is the organizing motive in both works, which is realized in the works of Turgenev throughout his creative work and one of the dominant in the poetics of Zakher-Mazokh.

 

Ключевые слова: Тургенев, Захер-Мазох, типологические схождения, мотив любви-власти, концепция любви.

 

Key words: Turgenev, Zakher-Mazokh, typological similarity, the motive of love-power, the concept of love.

 

 

Родившийся в Восточной Галиции, в г. Лемберге (ныне Львов), Захер-Мазох через всю свою жизнь пронес любовь к земле своего детства, обусловившую в его творчестве обращение к этнографическому материалу, связанному с Галицией, и к «русским» реалиям. Появление некоторых тем, в частности, темы русского сектанства Л.Н. Полубояринова связывает с его увлеченностью прозой И.С. Тургенева. Жан Перро делает предположение, что и Тургеневу с начала 1870-х гг. творчество австрийского писателя могло быть знакомо. Необходимо отметить, что роман «Венера в мехах» был особенно популярен во Франции, творчество Захер-Мазоха высоко оценивали Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Альфонс Доде, с которыми Тургенев был дружен. Поэтому представляется вполне правомерным предположение исследователя о том, что публикация «Венеры в мехах» оказала определенное влияние на поэтику поздних произведений Тургенева, таких как роман «Новь», повесть «Клара Милич». Однако некоторые мазоховские мотивы исследователь находит и в более раннем творчестве писателя, например, в повести «Первая любовь»[6, 1997: 162-191].

Мотив любви-власти, доминантный в произведениях Захер-Мазоха, проходит через все творчество Тургенева. Уже в одной из ранних повестей «Петушков» (1847) присутствует характерная для Тургенева оппозиция «слабый мужчина – сильная женщина». Главный герой повести поручик Петушков, как пишет Б.К. Зайцев, «первый “тургеневский человек”, первый из слабых, погибающих от любви» [1, 1998: 70]. В произведении любовь изображается как колдовство, наваждение, парализующее волю человека. Чтобы подчеркнуть всевластие любви, Тургенев героями повести делает людей ничем не примечательных, обыкновенных, заурядных. Петушков становится рабом Василисы, осознавая, что она его не любит, он все же не может освободиться из-под влияния ее чар, окончательно теряет не только собственную волю, но и достоинство и поселяется в чуланчике при булочной лишь бы быть рядом со своей возлюбленной. Герой другой повести «Переписка» (1856) оказывается в непостижимой для него власти некой танцовщицы. В одном из его писем излагается характерная для Тургенева философия любви: «Любовь даже вовсе не чувство; она – болезнь, известное состояние души и тела; она не развивается постепенно, в ней нельзя сомневаться, с ней нельзя хитрить <…>; обыкновенно она овладевает человеком без спроса, внезапно, против его воли, ни дать, ни взять холера или лихорадка <…>. В любви нет равенства, нет так называемого свободного соединения душ <…> Нет, в любви одно лицо – раб, а другое – властелин…»[9, т. 6, 1963: 190]. Взгляд на любовь как на чувство разрушающее личность выражен и в стихотворении в прозе «Любовь» (1881): «Чужое я внедрилось в твое: ты расширен – и ты разрушен; ты только теперь зажил <?> и твое я умерщвлено. Но человека с плотью и кровью возмущает даже такая смерть…» [9, т.13, 1967: 213]. Сходная мысль звучит в воспоминаниях Гонкура о Тургеневе: «Он говорил, что любовь – чувство, совершенно отличающееся от других… “Человеку, которым овладела действительная любовь, — говорил он, представляется, будто из него выхватывают живьем часть его существа”… Он говорит, что тяжесть на сердце, испытываемая влюбленными, превышает человеческие силы…» [5, 1999: 248]. В последней повести Тургенева «Клара Милич (После смерти)» (1883) слабый, робкий, желающий спрятаться от реальной жизни Аратов постепенно оказывается во власти незаурядной, талантливой, обладающей своевольным характером молодой актрисы Клары Милич, и эта власть после смерти героини только усиливается. Слово «власть» многократно повторяется в тексте повести, мысли о власти Клары преследуют Аратова. Он чувствует, что его «как бы кругом что-то охватило, что он опять находится во власти, именно во власти другой жизни, другого существа. <…> Нет, он не влюблен <…> он во власти… в ее власти… он не принадлежит себе более. Он – взят. Взят до того, что не пытается освободиться…» [9, т.13. 1967: 118]. В финале произведения герой умирает, но с радостным чувством воссоединения со своей возлюбленной.

В понимании Тургенева, любовь  -  чувство прекрасное, преобразующее мир и человека, и в то же время трагическое, несущее разрушение и гибель, это стихийная, роковая сила, овладевающая человеком помимо его воли и превращающая его в раба. Любовь прихотливо распоряжается человеческой судьбой. Об иррациональности любви у Тургенева, о ее таинственной и подчас страшной силе пишет М.А. Петровский: «Как таинственное, со всеми своими синонимами, становится у Тургенева часто синонимом зловещего и странного, так и любовь, в своей стихийности, многократно изображается им, как сила недобрая, точнее сказать, не считающаяся с добром и, как таковая, разрушительная, сулящая беду и возбуждающая чувство страха» [7, 1920: 85]. Как отмечает Л.Н. Полубояринова, именно тургеневская концепция любви «как иррациональной, разрушительной стихии («Переписка», «Вешние воды»), так же как и скрытые у самого русского писателя чаще всего завуалированные, лишь пунктиром намеченные мотивы эротизированного насилия и жестокости («Записки охотника», «Первая любовь», «Степной король Лир») <…> становятся для австрийского автора предметом обостренного внимания, трепетно-страстного переживания, а затем и материалом для ре-воплощения» [8, 2007].

Концепция любви Тургенева во многом была предопределена фактами его жизни. Без любви писатель не мыслил полноценного существования человека, невозможность любить для него приравнивалась к смерти, он говорил: «Нет ни книги, ни чего бы то ни было на свете, что бы могло заменить мне женщину… По-моему, одна только любовь дает тот полный расцвет жизни, которого ничто не дает» [5, 1999: 240]. Когда Тургенева спросили о самой счастливой минуте его жизни, он ответил: «Разумеется, самая счастливая минута жизни связана с женской любовью. Это когда встретишься глазами с ней, с женщиной, которую любишь, и поймешь, что и она тебя любит» [5, 1999: 353].

Женщиной, во власти чувств к которой Тургенев оставался на протяжении всей своей жизни, стала знаменитая певица Полина Виардо, обладавшая, несомненно, сильным, волевым характером, страстным темпераментом. Я.П. Полонский в воспоминаниях пишет о том, что Тургенев ощущал, словно Полина Виардо имеет на него «какое-то особое влияние, держа его у своих ног какими-то будто чарами, словно колдовством, и что он, когда ее видит, физически не может не подчиниться ей, что это выше его сил, что он находится в ее присутствии как бы под сильнейшим гипнозом» [5, 1999: 142]. О безграничном поклонении Тургенева перед Виардо свидетельствует и письмо Н.А. Некрасова Л.Н. Толстому: «На днях мы как-то заговорили о любви – он мне сказал: “Я так и теперь еще, через 15 лет, люблю эту женщину, что готов по ее приказанию плясать на крыше, нагишом, выкрашенный желтой краской!”» [3, 1964: 381].

Философия любви Тургенева обусловлена и его взглядом на место человека в системе мироздания. Как известно, писателю была очень близка идея французского мыслителя Паскаля ничтожестве человека перед силами Природы. Во многих произведениях писателя звучит мысль о краткости человеческой жизни, о беззащитности человека перед «равнодушной» Природой, о невозможности для него постичь ее законы, проникнуть в Неведомое. В стихотворении в прозе «Природа» Природа, обращаясь к человеку, говорит: «Я не ведаю ни добра, ни зла… Разум мне не закон <…>. Я тебе дала жизнь – я ее отниму и дам другим, червям или людям… мне все равно…» [9, т.13, 1967: 189]. В тайну любви, ее непостижимую силу власти над людьми стремился проникнуть Тургенев на страницах своих произведений, в том числе и в повести «Вешние воды».

В воспоминаниях современников сохранились сведения об автобиографичности повести «Вешние воды». Тургенев рассказывал       И.Я. Павловскому, что все, изображенное в ней, произошло с ним лично, что это его собственная история, что образ Полозовой является воплощением княгини Трубецкой, которую писатель хорошо знал. В одном из писем автор также отмечал, что сам попал под властное обаяние своей героини: «Эта женщина-дьявол соблазнила меня так же, как она соблазнила простофилю Санина. Гёте был совершено прав, говоря, что в конце концов становишься рабом своих собственных созданий» [10,т.9: 418].

Изображение Захер-Мазохом любви как полного, добровольного подчинения воле объекту любви, как рабства, когда испытываемые унижение, жестокость, боль только усиливают сладострастное наслаждение, тоже во многом обусловлено индивидуальными особенностями его личности, характером его взаимоотношений с женщинами. В «Венере в мехах» нашли отражение взаимоотношения Мазоха с Фанни фон Пистор, с которой у писателя был заключен договор, как и у героев его романа Ванды и Северина, Захер-Мазох совершил с Фанни путешествие в Неаполь и Флоренцию в роли ее слуги. Был в этих отношениях и третий, итальянский актер Сальвини, и физические муки. Рыжеволосая и зеленоглазая героиня романа и внешне походила на возлюбленную писателя. Впоследствии сюжет «Венеры в мехах» был реализован в любовной истории с Авророй фон Рюмслин, впоследствии ставшей женой писателя и взявшей имя Ванда. Аврора-Ванда по желанию мужа в любое время года носила меха, избивала его, Захер-Мазох сознательно подталкивал супругу к изменам, так как унижения и страдания – необходимые условия мазоховской любви. В конце концов, этот брак закончился разрывом, Ванда уехала от мужа со своим возлюбленным, парижским журналистом Сен-Сером.    

Существует значительный ряд типологических схождений в романе Захер-Мазоха «Венера в мехах» и в повести Тургенева «Вешние воды» (1872), возможно, обусловленных доминантным значением мотива любовного рабства в произведениях обоих писателей.

«”Русская” субстанция, — отмечает Л.Н. Полубояринова, — не определяя с очевидностью содержания “Венеры в мехах” в общем, “просвечивает” в данном тексте в целом ряде мазохистски релевантных моментов» [8, 2007]. К ним исследовательница относит русскую фамилию героини – Дунаева, соотнесение ее образа с образом Екатерины Великой как наиболее яркой представительницы типа деспотической красавицы, хлыст, соотносящийся в сознании европейцев в XIX веке с крепостнической Россией, меха, являющиеся неизменным атрибутом русской зимы.

Мазох в своем романе использует кольцевую композицию, характерную для многих повестей Тургенева, в том числе и для «Вешних вод», центральная часть обоих произведений – воспоминания героя. В экспозиции романа Мазох вводит сновидение, прием весьма частотный в творениях Тургенева, в диалоге рассказчика и богини Венеры складывается концепция любви, которая в дальнейшем будет реализована в истории Северина. Венера с «мертвыми каменными глазами», с «невидящими глазами статуи» [2, 2005: 31] оказывается олицетворением слепой власти страсти. Любовь предстает как рабство, добровольное подчинение одного воле другого, как поединок воль, «тот, кто не сумеет подчинить другого себе, и оглянуться не успеет, как почувствует ярмо на своей шее» [2, 2005: 35]. Именно мужчина, обуреваемый страстью, находится во власти женщины, «для мужчины нет ничего пленительнее образа прекрасной, сладострастной и жестокой женщины – деспота, весело, надменно и безумно, по первому капризу меняющей своих любимцев…» [2, 2005: 36].

И в повести Тургенева, и в романе Мазоха толчком к дальнейшему развитию событий становится объект из прошлого, выступающий его квинтэссенцией. В «Венере в мехех» это картина немецкого художника, изображающая Ванду в образе Венеры, завернутой в меховой плащ, правая рука ее играет хлыстом, а обнаженная нога небрежно опирается на спину мужчины, который простерся перед ней ниц, словно раб. И этот мужчина – Северин. Северин решает объяснить рассказчику суть своих взаимоотношений с Вандой и достает из ящика письменного стола рукопись «Исповедь метафизика». В повести Тургенева Санин в процессе тягостных раздумий о бессмысленно уходящей жизни находит в одном из ящиков стола гранатовый крестик Джеммы, воплощение той светлой, чистой, залитой солнцем любви, которая когда-то на мгновение появилась в его жизни, обещая счастье, и которую он потерял, оказавшись во власти низменной, стыдной роковой страсти к Марье Николаевне Полозовой.    

Определенное типологическое сходство присутствует в образах главных героев произведений Северина и Санина. Они принадлежат к одной социальной группе, оба дворяне, помещики, к моменту роковой случайной встречи – праздно путешествующие мечтатели, романтики. Ведущая черта обоих – мягкость. «… Свежесть, здоровье – и мягкость, мягкость, мягкость, — вот вам весь Санин» [9, т. 11, 1966: 37]. Мягкость, а также простодушие, доверчивость, откровенность, здоровье и свежесть в Санине, как считает А.Б. Муратов, от русского барства, создавая образ героя, Тургенев хотел подчеркнуть «коренные особенности национальной психологии», «отличительные черты русского человека» [4, 1980: 36]. «То, что Санин оказался рабом страсти после пережитой любви к Джемме, должно указать на способность русского человека слепо подчиняться стихийному течению жизни и ее странным капризам» [4, 1980: 50].В письме Ванда, говоря о достойных чертах личности Северина, когда-то привлекших ее, называет и «мягкость сердца» [2, 2005: 220]. Возможно, эта черта и у Мазоха акцентирована, как особенность славянского характера.

Образ Санина у Тургенева оказывается более сложным, он раскрывается постепенно. В первой части произведения, до встречи с Полозовой, герой предстает как человек достаточно уверенный в себе, отзывчивый, способный на решительные поступки, благородно защищающий честь дамы, он, не колеблясь, вызывает на дуэль офицера, оскорбившего Джемму, полюбив девушку, без колебаний делает ей предложение стать его женой. Эта любовь сродни природным стихиям, но в ней нет страшного, она как теплый, даже знойный вихрь охватывает героя. Санин смело бросается в безудержный поток любви, «с унылого берега своей одинокой, холостой жизни бухнулся он в тот веселый, кипучий, могучий поток – и горя ему мало, и знать он не хочет, куда он его вынесет, и не разобьет ли он его о скалу!» [9, т. 11, 1966: 76]. Во второй части он уже покорный и послушный раб Полозовой, не находящий в себе сил сопротивляться ее воле. Героя привлекает, прежде всего, роскошное тело Марьи Николаевны, в ее присутствии он находится словно под влиянием колдовства. «Санину казалось, что ему в голову опять стал подниматься тот чад, от которого он не мог отделаться» [9, т.11, 1966: 132].

В образе Северина, в отличие от образа Санина, акцентируются такие черты, как странность, страстность, среди соседей он слывет опасным безумцем, сам в себе отмечает чрезмерную чувственность. Предвосхищая открытия З. Фрейда, Захер-Мазох в романе обусловливает страстность Северина и его желание непременно быть рабом любимой женщины, испытывать наслаждение от боли и унижения влиянием детских впечатлений. В сюжет вводится история о графине Соболь, дальней родственнице Северина, его троюродной тетке, женщине величавой, красивой, с пленительной улыбкой, которая, решив проучить его за неуклюжесть и грубость в общении с ней, приказала прислуге связать его, а сама «со злобной улыбкой засучила рукава» и начала хлестать его толстой розгой «так усердно, что кровь брызнула», Северин «закричал, заплакал и запросил пощады» [2, 2005: 79]. Затем графиня велела мальчику встать на колени и поцеловать ее руку. Все произошедшее привело героя в «надчувственный» восторг. «Под розгой этой роскошной красавицы, показавшейся мне в ее меховой душегрейке разгневанной царицей, во мне впервые проснулось мужское чувство к женщине, и тетка начала казаться мне с той поры обворожительнейшей женщиной во всем божьем свете», — констатирует герой [2, 2005: 79]. «Восходящая в историко-культурном отношении к миннезингеровскому и петраркистскому культу “прекрасной дамы” и к идеализированному образу возлюбленной у романтиков <…>, фантазия Северина переводит феномен обожания недоступной красавицы в план физиологически-телесный, деметафоризируя и буквализируя расхожие культурные клише о “любовном рабстве”, “мучениях” и “страданиях” в любви» [8, 2007].

У Северина два идеала женщины: первый – «благородный, ясный, как солнце, идеал», верная и добрая женщина, готовая разделить все тяготы, возлагаемые судьбой; второй идеал – женщина, «лишенная добродетели, верности, жалости» [2, 2005: 74-75], эгоистичная в своем величии. Не надеясь когда-либо найти свой первый идеал и обрести истинное счастье, герой предпочитает оказаться во власти женщины, представляющей его второй идеал. «Если уж мне не дано изведать счастье любви во всей его полноте, — говорит он, — я хочу испить до дна причиняемые ею страдания, муки; хочу, чтобы женщина, которую я люблю, меня оскорбляла, изменяла мне… и чем более жестоко, тем лучше. И это – наслаждение!» [2, 2005: 75]. Свой второй идеал герой находит в молодой вдове Ванде фон Дунаевой. В портрете Ванды акцентируется завораживающая притягательность, «чарующая шаловливость в выражении полных губ», роскошно вьющиеся рыжие волосы «демонически прекрасно и в то же время прелестно, нежно обвивают» затылок, глаза похожи на «зеленые молнии» [2, 2005: 54], взгляд их кроткий и властный одновременно. Ванда-Венера показана Мазохом противоречивой, двойственной натурой, словно совмещающей в себе оба идеала Северина. Красота ее и божественная, и демоническая. Являясь поклонницей эллинской, веселой, не ограниченной никакими рамками любви, Ванда, в то же время способна на настоящее, глубокое чувство. В начале знакомства с Северином она искренне любит его, Ванда серьезно относится к браку, и даже была готова, если бы Северин доказал ей то, что он тот мужчина, который ей нужен, добросовестно исполнять обязанности его жены. Ванда-Венера – создание самого Северина, она играла роль жестокой и безжалостной богини, потому что очень любила его, однако эта игра, которая в конце концов понравилась и ей самой, разрушила истинные чувства. «С той минуты, когда Вы сделались моим рабом, я почувствовала, что не могу быть Вашей женой, — пишет она, — но  меня уже тогда увлекла мысль осуществить для Вас Ваш идеал и, быть может, излечить Вас, — притом самой наслаждаясь восхитительной забавой…» [2, 2005: 220]. Идеал мужчины Ванды – это еще одна перекличка с Тургеневым, с его повестью «Первая любовь». Так, Ванда утверждает, что могла бы любить одного мужчину всю жизнь, но «это должен быть настоящий мужчина, который импонировал бы мне, который властно подчинил бы меня силой своей личности…» [2, 2005: 69]. Зинаида высказывает подобную же идею: «Мне надобно такого, который сам бы меня сломил» [9, т. 9, 1966: 34].

Героини повести Тургенева «Вешние воды», Джемма и Марья Николаевна Полозова, словно являются воплощением, каждая в отдельности, обоих идеалов Северина. Б.К. Зайцев отмечает следующую особенность Тургенева: «В ранней молодости любовь предстала Тургеневу сразу в двух видах. Афродиту-Пандемос и Афродиту-Уранию он познал почти одновременно – явились они раздельно и так отдельными остались навсегда» [1, 1998: 29]. В повести «Вешние воды» возвышенная любовь и земная страсть разделены. Создавая образ Джеммы, образ идеальной возлюбленной, автор наделяет ее классической красотой, прибегает к сопоставлениям с произведениями искусства, так, ее волосы, «как у Аллориевой Юдифи в Палаццо-Питти» [9, т.11, 1966: 13], пальцы гибкие и длинные, «как у Рафаэлевой Форнарины» [9, т.11, 1966: 29], ее «мраморные руки» подобны «рукам олимпийских богинь» [9, т.11, 1966: 57], глаза Джеммы – «великолепные, торжествующие глаза» [9, т.11, 1966: 13]. Образ этой героини словно залит лучам солнца, а иногда даже ярче солнца. В воображении Санина возникает божественный лик Джеммы. «И вот настал наконец его час, завеса взвилась, открываются уста, ресницы поднимаются – увидало его божество – и тут свет, как от солнца, и радость, и восторг нескончаемый!!»  [9, т.11, 1966: 81]. Для Санина Джемма – «царица… богиня… мрамор девственный и чистый…» [9, т.11, 1966: 82].

Необходимо отметить, что Захер-Мазох в «Венере в мехах». Создавая образ Ванды-Венеры, тоже прибегает к сравнениям со статуей, с солнцем, но они наполнены несколько иной семантикой. До встречи с Вандой Северин был влюблен в находящуюся в саду статую Венеры, которая отвечала ему на любовь «вечно спокойной, каменной улыбкой» [2, 2005: 47], а он иногда, стоял на коленях и молился ей. В одну ночь, опьяняющую ароматом цветов, залитую таинственным лунным светом, статуя превращается в прекрасную женщину. Отвечая Северину, что она могла бы его полюбить, Ванда останавливает на нем свой «спокойный и ясный, как солнце взор» [2, 2005: 66]. Если в повести Тургенева сопоставления со статуей, с солнцем – средство подчеркнуть божественную чистоту и недосягаемость героини, то в романе Захер-Мазоха они призваны сделать акцент на величии и холодности Ванды в глазах Северина, его преклонении перед ней. Упоминается в «Венере в мехах» и Форнарина Рафаэля, но только потому, что она тоже воплощает мечту Северина, красавицу в мехах.

Герою Тургенева удается встретить благородную, добрую, самоотверженную девушку, Джемму, но он оказывается неспособным удержать собственное счастье из-за вторжения в его жизнь женщины, подобной второму идеалу Северина, Полозовой. Марья Николаевна Полозова изображается как «женщина-дьявол», в ее образе акцентируется приземленность, чувственное начало, притягательность тела. «Не перед “святыней красоты”, говоря словами Пушкина, остановился бы всякий, кто бы встретился с нею, но перед обаянием мощного, не то русского, не то цыганского, цветущего женского тела…» [9, т.11, 1966: 110]. Обнаруживается ряд перекличек при обрисовке образов Полозовой и Ванды. Оба автора прибегают к схожим зоологическим сравнениям, чтобы подчеркнуть в героинях силу и хищное начало, со змей, с кошкой. Полозова обладала кошачьей походкой, у нее «змеевидные косы» [9, т.11, 1966: 126]. Санин думает о ней в восторге: «Змея! ах, она змея! но какая красивая змея!» [9, т.11, 1966: 136]. Локоны Ванды ассоциируются у Северина со змеями, когда она качает головой, «локоны ее зазмеились, как огненные струйки» [8, 2005: 56], Северин сравнивает поцелуй Ванды с поцелуем змеи. Сама Ванда отмечает, что женщина, которая носит меха подобна большой кошке, Северин чувствует себя «маленькой пойманной мышью, с которой грациозно играет красавица кошка» [2, 2005: 120]  Полозова, одержавшая победу над Саниным, сопоставляется с ястребом. «Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама выпрямилась, на губах змеилось торжество – а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы. У ястреба, который когтит пойманную птицу, бывают такие глаза» [9, т.11, 1966: 148]. Ванда уподобляется львице, когда встречает мужчину своей мечты, молодого грека. Обе героини словно являются порождением древнего, языческого, природного мира, не случайно Полозова, соотносится с мифологическим кентавром, Ванда со статуей Венеры, с богиней Изидой. Санин и Полозова в момент неистовой скачки по лесу уподобляются Энею и Дидоне, Северин и Ванда Самсону и Далиле, символом охватившей их страсти становится гроза.

Именно Полозова у Тургенева предстает истинным воплощением демонической, роковой женщины, она никогда и никого по-настоящему глубоко не любила, в ней нет сочувствие ни к Санину, ни к Джемме, чью судьбу она разрушает, руководствуясь исключительно собственной прихотью. Ванда же, скорее, только играет роль жестокой красавицы, вначале из любви стараясь реализовать мечту Северена, а позже, для того, чтобы проучить его, отучить от желания быть рабом женщины и получать наслаждение от ударов хлыста. Именно Северин пробуждает в ней на время опасные наклонности, эгоизм, высокомерие.

И в романе Захер-Мазоха, и в повести Тургенева присутствует мотив договора. Ванда и Северин заключают договор, что последний обязуется быть рабом Ванды, ее собственностью, пока она сама того желает, получает другое имя Григорий, соглашается и на то, чтобы принять смерть от прекрасной возлюбленной. В повести Тургенева Полозова и ее муж заключают пари, чтобы выиграть которое она непременно должна соблазнить Санина, несмотря на его чистую и глубокую любовь к невесте Джемме. Оказавшись в полной власти Полозовой, Санин, как и другие ее поклонники, получает железное кольцо, символ своего рабского подчинения.

Центральной символической деталью, олицетворяющей власть, любовное рабство в обоих произведения становится хлыст. Ванда покупает хлыст, «какими в России наказывали непокорных рабов» [2, 2005: 92]. В романе неоднократно изображается избиение Северина хлыстом, самое унизительное из которых – избиение его хлыстом любовником Ванды, греком. «И что самое позорное – вначале я находил какую-то фантастическую, сверчувственную прелесть в своем жалком положении, под хлыстом Аполлона и под жестокий смех моей возлюбленной»  [2, 2005: 218]. Полозова носит в руках коралловый хлыстик. Когда Санин мчится с ней рядом на лошади, он не может не восхищаться ее лицом, отражающим ее ощущение власти над всем миром. «Все оно словно раскрыто: раскрыты глаза, алчные, светлые, дикие; губы, ноздри раскрыты тоже и дышат жадно; глядит она прямо, в упор перед собою, и, кажется, всем, что она видит, землею, небом, солнцем и самим воздухом хочет завладеть эта душа…» [9, т.11, 1966: 144]. Санин, находящийся во власти колдовской страсти к Полозовой, забывает о собственном достоинстве, любезничает с ее поклонниками, чистит грушу ее любовнику Ипполиту Сидорычу.

Итак, и в романе Захер-Мазоха «Венера в мехах», и в повести Тургенева «Вешние воды» доминантным является мотив любви-власти, однако он наполняется несколько разным смыслом. Захер-Мазох, вводя мотив любовного рабства, предваряет открытия психоанализа, изображает особенность сексуальной и душевной жизни человека, заключающуюся в желании непременного слияния наслаждения и унижения, страдания. Тургенев же, используя указанный мотив, углубляет философское содержание произведения, подчеркивая зависимость слабого человека от непостижимых разумом законов мироздания.      

 

Литература

 

1.      Зайцев Б.К. Собр. соч.: в 5т. – М., 1998. – Т.5.

2.      Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах: Роман/ пер. с нем. – СПб., 2005.

3.      Из парижского архива И.С. Тургенева. – М., 1964. – Кн.1.

4.      Муратов А.Б. Повести и рассказы И.С. Тургенева 1867-1871 годов. – Л., 1980.

5.      Островский Г.А. Тургенев в записях современников: Воспоминания. Письма. Дневники. – М., 1999.

6.      Перро Ж. Тургенев, Джеймс и «Венера» Леопольда фон Захер-Мазоха // Вопросы литературы. – 1997. – Вып. 4. – С. 162-191.

7.      Петровский М.А. Таинственное у Тургенева// Творчество Тургенева: Сб.ст./ Под ред. И.Н. Розанова и М.Ю. Соколова. – М., 1920. – С. 70-97.

8.      Полубояринова Л.Н. Проза Леопольда фон Захер-Мазоха в литературном контексте эпохи реализма. Автореферат дис. … докт. филол. наук – СПб., 2007.[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://delist.ru/article/20082007_poluboyarinovaln/page1.html

9.      Тургенев И.С. Полн. Собр. Соч. и писем: В 28 т. Сочинения: В 15 т. – М. – Л., 1960-1968.

10.Тургенев И.С. Полн. Собр. Соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. – М. – Л., 1960-1968.

 

Дедюхина Ольга Владимировна — канд. филол. наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы ФГАОУ ВПО «Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова», г. Якутск

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>