Ощепкова А. И., Шишкина М. В.

РИТМ  ПРОЗЫ  Л. АНДРЕЕВА

RHYTHM  OF  L. ANDREEV`S  PROSE

 

А. И. Ощепкова,  М. В. Шишкина

A. I. Oschepkova, M. V. Shishkina

 

В статье «Ритм прозы Л. Андреева» рассматривается проблема ритма художественной прозы. В рамках статьи проанализированы и выявлены общие черты ритмической организации повествования у Л. Андреева, яркого представителя Серебряного века русской литературы, родоначальника русского экспрессионизма. Л. Андреев выработал особый ритмический прием, создаваемый всеми средствами поэтического языка. Это усложнение языка художественного повествования служит не только приметой неповторимой андреевской стилистики, но и помогает «дописать» динамичный, импульсивный, эмоционально насыщенный внутренний мир героев.

In article «Rhythm of L.Andreev`s prose» the problem of a rhythm of art prose is considered. Within article common features of the rhythmic organization of a narration at L.Andreev, the bright representative of the Silver age of the Russian literature, the ancestor of the Russian expressionism, are analysed and revealed. L.Andreev developed the special rhythmic reception created by all means of poetic diction.This complication of language of an art narration serves not only a sign of unique andreevsky stylistics, but also helps «to add» a dynamic, impulsive, emotionally rich inner world of heroes.

 

Ключевые слова: Леонид Андреев, ритмическая организация повествования, синтаксический параллелизм, мотив, повторы.

Key words: Leonid Andreev, rhythmic organization of a narration, syntactic parallelism, motive, repetitions.

 

Явление ритма художественной прозы, пожалуй, одно из самых загадочных в литературоведении. История его изучения началась еще с Аристотеля; тем не менее, до последнего времени оспаривался сам факт существования ритма прозы. Постоянный интерес к этой проблеме основывается, прежде всего, на фундаментальной роли ритма в человеческом бытии и искусстве.

Литературоведческая наука прошла длинный путь в изучении ритма художественной прозы: от более узкого понимания, на уровне звуковой организации, к более широкому, где ритм присутствует во всех слоях структуры художественного текста. Очень точно об этом сказал М.М. Гиршман: ритм «наполняется внутренними связями с другими уровнями повествовательной структуры, обретает интонационно-композиционные, характерологические функции, формирует специфическое художественное время, соотносится с образами рассказчиков и повествователей, воплощает, наконец, авторскую художественную энергию, образующую и организующую прозаическое художественное целое» [2, 1982: 75].

В настоящее время при достаточной теоретической разработанности проблемы ритма художественной прозы ощущается недостаток в исследованиях, посвященных ритмическому своеобразию прозы конкретных писателей. В рамках статьи мы проанализируем и выявим общие черты ритмической организации повествования у Леонида Андреева – выдающегося стилиста, яркого представителя Серебряного века русской литературы,  писателя, считающегося родоначальником русского экспрессионизма.

Произведения Л. Андреева отличает резкость контрастов, подчеркнутость символики, неожиданные повороты сюжета, в сочетании со схематической простотой слога. Для прозы Л. Андреева характерна и тщательная отделка ритмического рисунка, выполняющего сложные  и обширные по художественным задачам функции. Отмечая особенности художественной речи Л. Андреева, критик В. Львов-Рогачевский писал: «… его ритмическая туманная проза часто переходит в музыку» [5, 1923: 74]. К.И. Чуковский также подметил «лирическую прозу» Л. Андреева в рассказе «Вор» (1903): «В образе Андреевского вора открылся тот лирический поэт, тот Александр Блок, который таился в каждом из нас» [9, 1969: 265].

Для начала представляется необходимым рассмотреть синтаксическое своеобразие ранней прозы Л. Андреева и определить роль и место синтаксического ритма в ритмической организации рассказов.

Характерная черта, составляющая синтаксический ритм ранних рассказов Андреева – обильное употребление союза «и», создающее особую ритмическую стройность: «… и когда они кричат повелительно и свободно, я думаю: так кричат они и в Америке, и в Азии, и в огненной Африке» [1, 1990: 485], «и на секунду она замирает… и пилит доски так громко-громко, что могут услышать на улице и прийти и спросить» [1, 1990: 429], «И за партой начинали кружиться и мы, и я, прокаженный, находил себе временную подругу», «Но неподвижна и высока была стена и равнодушно отражала она вой» [1, 1990: 327]. Прием нагнетания однородных членов усиливается тем, что они употребляются в конце: «Человек расправил плечи, широко и злобно взглянул на оставленную улицу и остановился»; «Что-то прозвучало и замерло» [1, 1990: 431]; «… и наполнили ее холодом, молодостью и смехом» [1, 1990: 389].

Важную роль в ритмической организации повествования в произведениях Л. Андреева выполняет синтаксический параллелизм, когда в смежных предложениях или синтагмах совпадают состав грамматических членов и порядок их следования: «Оттого она была всегда такая усталая, задыхающаяся и угрюмая. Она была злая» [1, 1990: 324]; «Сильный северный ветер быстро гнал по небу низкие тучи, гудел в голых вершинах обнаженных деревьев, срывая оттуда последние желтые скрюченные листья, своим печальным видом напоминавшие дачников, которые никак не могут расстаться с летом и только под влиянием крайней необходимости покидают насиженное место. Тот же суровый и настойчивый ветер подгонял и меня, настолько увеличив мою нормальную способность к передвижению, что путь от гимназии до дому, проходимый мною обыкновенно минут в тридцать, на этот раз сократился по меньшей мере минут на пять» [1, 1990: 51].

В подобных случаях полного параллелизма наблюдается также выравнивание количества слогов и ударений в симметричных частях, способствующее подчеркиванию ритмичности. Синтаксическое сходство смежных частей определяет и их интонационную близость, создающую некоторую монотонность. При неполном синтаксическом параллелизме симметричные части, сохраняя соотнесенность в наличии и расположении главных членов, отличаются друг от друга наличием или отсутствием каких-либо второстепенных членов: «Около землянки стояли черные, закопченные столбы для ковки лошадей. Один столб уде два года качался» [1, 1990: 470]; «Меня тянет к этим людям какая-то смутная надежда, что среди них, нарушивших ваши законы, убийц, грабителей, я найду неведомые мне источники жизни и снова стану себе другом. Но пусть эта неправда, пусть надежда обманет меня, я все-таки хочу быть с ними» [1, 1990: 419]. Выделенные члены выпадают из симметричной соотнесенности.

Большую роль в ритмической организации прозы Л. Андреева играют симметрично сгруппированные однородные члены предложения. Количество их может быть различно: «И все, что было вокруг: далекое спокойное небо, ослепительное дрожание водяных капель на земле, просторная сияющая даль реки и поля, живой и ласковый воздух – все было полно весенних неясных обещаний» [1, 1990: 474]; «Глухо и темно гоготали застывшие сады и огороды, сметливо и коварно хихикали освещенные окна и всем холодом своих промерзших бревен, всем таинственным и грозным нутром своим, сурово смеялись молчаливые и темные дома» [1, 1990: 428].

Следует также отметить, что для ритмической организации произведений Андреева характерно предпочтение прямого порядка слов инверсии: «В заводи было тихо, и ракита уходила вверх и вниз, и отражение ее со смягченными нежными красками было красиво и воздушно» [1, 1990: 171]; «И часто ходил я на станцию встречать пассажирские поезда. Я никого не ждал, и некому было приехать ко мне; но я люблю этих железных гигантов, когда они проносятся мимо, покачивая плечами и переваливаясь на рельсах от колоссальной тяжести и силы, и уносят куда-то незнакомых мне, но близких людей» [1, 1990: 485]. Эта особенность сообщает андреевскому повествованию ритмическую равномерность, плавность и мелодичность.

Таким образом, синтаксическими приемами в ритмической организации рассказов Л. Андреева выступают: обильное употребление союза «и», передающее повествованию особый плавный и спокойный тон, синтаксический параллелизм, симметрично сгруппированные однородные члены предложения и прямой порядок слов.

Теперь рассмотрим ритмомелодическую организацию прозы Л. Андреева. Она представлена разными ритмическими фигурами, которые, чередуясь, передают повествованию мелодическое разнообразие, однако, это чередование, которому чужды пестрота и бессистемность.

Заметим, что определяющую роль в ритмомелодической организации текста выполняет отбор и расположение слов. Именно порядок слов определяет членение предложений на синтагмы, которые, по единодушному мнению лингвистов, являются главными ритмическими единицами. Надежный, по нашему мнению, критерий членения предложений на синтагмы предложен Н.В. Черемисиной: «чтобы разделить предложение на синтагмы, необходимо обозначить цифрами порядковые номера ударных слогов в следующих друг за другом фонетических словах и при каждой из этих цифр в виде показателей степени проставить количество ударных слогов» [8, 1981: 35].

Число разновидностей ритмических фигур ограничено: все их многообразие сведено к трем основным типам:

1) акцентная равномерность (АР),

2) нарастающий акцентный ряд (НАР),

3) убывающий акцентный ряд (УАР).

Черемисина отмечает, что использование ритмических фигур того или иного типа определяет мелодику речи. Ею установлено, что «в принципе фигуре типа НАР соответствует восходящая мелодика» [8, 1981: 35]. У Л. Андреева находим:

«Глазам идущих/ стало больно,/ они повернули назад,/ и сразу перед ними/ все потухло,/ стало спокойным и ясным,/ маленьким и отчетливым» [1, 1990: 357]

20 21/ 11 11/ 20 31 20/ 11 11 11/ 10 21/ 11 21 11/ 12  22.

АР     АР       АР          АР     НАР     НАР     НАР

Фигуре типа УАР соответствует нисходящая мелодика: «Над бесконечной снежною равниною/ тяжело взмывая усталыми крыльями/ летела галка» [1, 1990: 78]

31 12 21/ 30 21 22 12/ 21 11.

УАР         УАР         УАР

Однотон или волнообразный однотон соответствует фигуре типа АР:

«Одиноко звякнул колокольчик/ зашлепали калоши/ и скрипнул снимаемый крючок» [1, 1990: 138]

31 11 31/ 22 21/ 21 22 20.

АР          АР      АР

Контактное расположение одинаковых ритмических фигур придает повествованию некоторую монотонность, с помощью которой писатель передает впечатление унылой, однообразной жизни Петьки в парикмахерской («Петька на даче»): «Много ли/ мало ли/ жил Петька/ таким образом/ он не знал» [1, 1990: 133]

11 11/ 10 11/ 20 12/ 10 10.

АР     АР    УАР    АР 

Ритмическая монотонность соответствует и непрерывной бесконечности происходящих событий в жизни героя рассказа «Ангелочек»: «Пройдет год,/ и еще год,/ а он будет/ ходить в гимназию/ и стоять дома на коленках» [1, 1990: 157]

20 10/ 20 10/ 20 10/ 10 11/ 20 22/ 20 11 20.

УАР  УАР  УАР    АР     АР        АР

Анализ ритмических фигур показал, что у Л. Андреева наиболее часто встречаются фигуры типа УАР, несколько реже – АР и НАР. Такое частотное употребление фигуры УАР определяет нисходящую мелодику повествования.

Ритмические же колебания у Андреева так или иначе связаны с задачей усилить или обновить впечатление. Так, рассказ «Набат» начинается следующим образом: «В то жаркое и зловещее лето горело все. Горели целые города, села и деревни; лес и поля больше уже не были им охраной: покорно вспыхивал сам беззащитный лес, и красной скатертью расстилался огонь по высохшим лугам…» [1, 1990: 337]. Напряженное ожидание, предчувствие каких-то грозных событий ощущается в самом эпически-мерном ритме повествования. Плавность, замедленность речи создается перечислительной интонацией, единством ритма, равномерным распределением гласных и согласных. Рассказчик как бы настороженно прислушивается. Но уже в начале следующей главы заданный ритм ломается: «Была ночь, и я беспокойно дремал, когда в мое ухо вошел тупой и отрывистый звук, как будто шедший из пола, вошел и застыл в мозгу, как круглый камень. За ним ворвался другой, такой же короткий и тяжелый, и в голове сделалось тяжело и больно, словно густыми каплями на нее падал расплавленный свинец…» [1, 1990: 338]. В приведенном отрывке заметно резкое увеличение взрывных согласных и аффрикат – язык как бы «запинается», «спотыкается» о сочетания: тупой и отрывистый, как будто шедший из-под пола. Все это в целом меняет ритмический рисунок повествования – ритм становится быстрым, лихорадочным, сбивающимся, как раздавшиеся удары колокола [7, 2001: 65].

В организации ритмомелодического строя повествования нередко участвуют и повторы. Кожевникова Н.А. отметила, что повторы разных типов, сосуществующие друг с другом в рамках одного произведения – «неотъемлемая часть стиля Л. Андреева» [3, 1983: 86].

Различные в структурном отношении повторы языковых средств, принадлежащие разным уровням языковой системы – от фонетического до синтаксического — создают особый ритм повествования у Л. Андреева. Так, повторы в экспозиции рассказа «Ангелочек» задают весь тон повествования: «Временами Сашке хотелось перестать делать то, что называется жизнью: не умываться по утрам холодной водой, в которой плавают тоненькие пластинки льда, не ходить в гимназию, не слушать там, как все его ругают, и не испытывать боли в пояснице и во всем теле, когда мать ставит его на целый вечер на колени. Но так как ему было тринадцать лет и он не знал всех способов, какими люди перестают жить, когда захотят этого, то он продолжал ходить в гимназию и стоять на коленках, и ему показалось, что жизнь никогда не кончится. Пройдет год, и еще год, и еще год, а он будет ходить в гимназию и стоять дома на коленках» [1, 1990: 157]. Троекратный синтагматический повтор, относимый к плану прошедшего, настоящего и будущего героя, закрепляет в сознании читателя мысль о судьбе мальчика, как о непрерывной бесконечности негативных обстоятельств. Другая идея, воссоздаваемая средствами грамматики, — это детерминируемое обстоятельствами восприятие жизни персонажем через ее отрицание: «и так как Сашка обладал непокорной и смелой душой, то он не мог спокойно отнестись ко злу и мстил жизни» [там же]. Повторы в рассказе «Ангелочек» участвуют в создании действительности окружающего главного героя черным мраком обид, жестокостей, унижений и злобствующей тоски и создают угнетающий тон повествования. Различные варианты «дрожащее-шипящего» повтора активизируются при изображении «вечно печального и жалкого отца» (который всегда «лежал за перегородкой, молчаливый, съежившийся» и думал «о несправедливости и ужасе человеческой жизни» [1, 1990: 159], или «старался согреться, сидя на раскаленной лежанке и подкладывая под себя руки…»), и грубой, невыносимой матери (вдруг прервавшей любование отца и сына изящной игрушкой и забормотавшей во сне «громко и странно настойчиво: «Дерюжку держи… держи, держи, держи» [1, 1990: 167]) и «враждебных» герою обстоятельств (когда, например, «накануне Рождества, Сашка играл с ребятами, пока они не разошлись по домам и не проскрипела ржавым, морозным скрипом калитка за последним из них, словно говоря, что ему пора возвращаться домой» [1, 1990: 163]; или когда он, например, «заложил руки за спину и в полной готовности к смертельному бою за ангелочка прохаживался осторожными и крадущимися шагами вокруг нелепо разукрашенной, нагло горящей елки» [1, 1990: 163]).

Однако наиболее распространенными в рассказе являются повторы слов, которые не только служат созданию связности и цельности повествования, но и способны повысить семантико-стилистическую напряженность текста и следовательно, усилить выразительность ритма повествования [4, 2004: 67]. Например, с помощью полного повтора анафорических местоимений автор заостряет мысль о несправедливости мироустройства, об отчуждении отца Сашки от общества, к которому тот раньше принадлежал: «И чудилось погибшему человеку, что он услышал жалеющий голос из того чудного мира, где он жил когда-то и откуда был навеки изгнан. Там, не знают о грязи и унылой брани, о тоскливой, слепо-жестокой борьбе эгоизмов, там не знают о муках человека, поднимаемого со смехом на улице, избиваемого грубыми руками сторожей. Там чисто, радостно и светло…» [1, 1990: 166].

Кроме точных повторов Л. Андреев прибегает к повторам однокоренных слов с наименьшим изменением семантики, но с варьированием грамматической формы (или способа словообразования). Например, в следующей фразе автор передает аномальность происходящего с точки зрения ребенка через воспринимаемую им укрупненную деталь: «Он снова замолк, и Сашка почувствовал, как задрожала рука, лежавшая на его шее. Все сильнее дрожала и дергалась она, и чуткое безмолвие ночи внезапно нарушилось всхлипывающим, жалким звуком сдерживаемого плача. Сашка сурово задвигал бровями и осторожно, чтобы не потревожить тяжелую, дрожащую руку, сковырнул с глаза слезинку. Так странно было видеть, как плачет большой и старый человек» [1, 1990: 167].

В ритмической организации прозы Л. Андреева играет важную роль ритм мотивов. Лейтмотив его творчества выражен в словах жуткий, ужасный, огромный, необычный, странный. Органично вписываясь в систему гиперболической образности, эти эпитеты отражают суть трагического мировосприятия автора. В структуре андреевских произведений ритм мотивов приобретает специфические языковые формы и становится одним из основных приемов изображения. Надо отметить, что особая, экспрессивная субъективность мировосприятия наметилась в художественном сознании Л. Андреева едва ли не с самых первых его произведений. Так уже в рассказе «У окна» (1899) находим следующую сцену. Молодая женщина, спасаясь от буйства пьяного мужа, укрывается у соседки. Тихо ведется разговор на волнующую обеих тему: о пьянстве, о мужьях, о безысходности женской доли… И здесь перед читателем промелькнет то, что полноправно войдет в поэтику более позднего творчества Л. Андреева: «Хозяйка оборвала речь, и в жутко молчащую комнату с двумя бледными женщинами как будто вползло что-то бесформенное, чудовищное и страшное, и повеяло безумием и смертью» [1, 1990: 120].

Перед нами элементы будущей «андреевской» образности: молчащая комната (причем определение молчащая эмоционально усилено обстоятельством жутко), мистическое заострение тишины посредством одновременного одушевления (вползло) и обезличивания (что-то) некой неизвестной и непонятной силы, от которой веет безумием и смертью. Но в общем реально-бытовом контексте рассказа образ теряет свое мистическое звучание: «И это страшное была водка, господствующая над бедными людьми, и не видно было границ ее ужасной власти» [там же]. Отмеченная разностильность средств свидетельствует о том, что «андреевский комплекс» (пристальный интерес к проблемам жизни, смерти, человеческого счастья и т.п.) еще не созрел.

Следующим шагом в указанном направлении явился рассказ «Жили-были» (1901). Первое, что бросается в глаза в этом произведении – белоснежные стены клиники. Так, мистически окрашенный образ белых стен клиники лейтмотивом проходит через весь рассказ. Возникнув как обычная, вполне реальная деталь интерьера, образ в ходе повествования мистически заостряется, развивается по пути дальнейшего «одушевления» и превращается в роковой символ: «снежно-белые стены; … от белых стен, не имевших ни одного пятна, веяло холодной отчужденностью; и с тою же холодною отчужденностью смотрели белые стены, и в их безупречной белизне была странная и грустная насмешка; белые стены были неподвижны и холодны: белые высокие стены смотрели равнодушно и тупо» [1, 1990: 286].

Логика движения художественной мысли Л. Андреева обусловила специфику ритмики его прозы, которая проявилась в особом отборе языковых средств. Так, в эмоциональной заданности андреевской ритмической организации произведения не последнюю роль играют особые «устрашающие» сравнения типа: «холодный как могила», «загадочный, как смерть», «смерть, как хищная серая птица». По мнению исследователей языка художественной литературы, характер отбора и использования автором сравнений может выявить некоторые типичные признаки его художественного идиолекта [6, 1979: 187]. Сравнения Л. Андреева, как правило, субъективны и эмоциональны. Более того, специфика авторской задачи приводит к тому, что не только в изображении состояния и переживаний героев, но и в описаниях окружающей обстановки андреевские образы зачастую приобретают мистическую окрашенность. например, в упомянутом выше рассказе «Жили-были» впечатление безысходности создает такое описание: «Белые меловые буквы красиво, но мрачно выделялись на черном фоне, и, когда больной лежал навзничь, закрыв глаза, белая надпись продолжала что-то говорить о нем и приобретала сходство с надмогильными оповещениями, что вот тут, в этой сырой или мерзлой земле, зарыт человек» [1, 1990: 278].

Уже здесь Андреев достигает почти плакатной выразительности: белые буквы контрастируют с черным фоном дощечки и выделяются на нем «красиво, но мрачно». Такое расположение деталей позволяет не только ясно представить изображаемое – в образе проступает определенная эмоциональная заданность, которая еще более усиливается в сравнениях. Ассоциации, суммируясь в восприятии читателя, создают цельный глубокий образ трагического соседства несовместимых начал – жизни и смерти [7, 2001: 63].

Едва ли не заглавным героем является образ тумана в одноименном андреевском рассказе — он и обстановка, и символический участник трагических событий. В этом образе яснее всего проступают типичные «андреевские» настроения – вот почему в его изображении автор ближе всего к высокой экспрессионистской эмоциональности. С этим же связана и метафористика, употребляемая в описаниях тумана: «Дальше Павел думать не может. Он стоит у окна и словно давится желтым отвратительным туманом, который угрюмо и властно ползет в комнату и все окрашивает в желтый цвет» [1, 1990: 450].

Не остается сомнения: необычные, подчас символические сравнения активно способствуют эмоциональности ритмической организации произведения.

Таким образом, ритмическую структуру ранней прозы Л. Андреева составляют следующие ритмообразующие факторы:

- использование разнообразных синтаксических приемов: обильное употребление союза «и», передающее повествованию особый плавный и спокойный тон, синтаксический параллелизм, симметрично сгруппированные однородные члены предложения и прямой порядок слов;

- чередование разных типов ритмических фигур, придающее повествованию мелодическое разнообразие;

- широчайшее использование специфически отобранных и скомпонованных тропов и фигур речи: сравнений, повторов, принадлежащих разным уровням языковой системы – от фонетического до синтаксического.

Л. Андреев выработал особый ритмический прием, создаваемый всеми средствами поэтического языка. Это усложнение языка художественного повествования служит не только приметой неповторимой андреевской стилистики, но и помогает «дописать» динамичный, импульсивный, эмоционально насыщенный внутренний мир героев.

 

Литература

 

1. Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6 т. Т. 1. Рассказы 1898-1903 гг. – М.: Худож. лит., 1990. С. 639

2. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.: Современник, 1982. С. 376.

3. Кожевникова Н.А. О некоторых особенностях словоупотребления в прозе Л. Андреева // творчество Леонида Андреева. Исследования и материалы. – Курск, 1983. С. 186.

4. Литвинова М.М. Роль повтора в рассказе «Ангелочек» // Русский язык в школе. – 2004. — № 7. – С. 66-71.

5. Львов-Рогачевский В. Леонид Андреев. – М., 1923. С. 274.

6. Некрасова Е.А. Сравнения общеязыкового типа // Лингвистика и поэтика. – М., 1979. С. 187.

7. Сиднев Т.Ю. «Странные» образы Леонида Андреева // Русский язык в школе. – 2001. -№ 4. – С. 62-66.

8. Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев, 1981. С. 235.

9. Чуковский К.И. Собр. соч. Т. 6. – М.: Изд-во «Худ. лит-ра», 1969. С. 465.

 

Ощепкова Анна Игоревна — к.ф.н., доцент кафедры русской литературы XX века и теории литературы филологического факультета Северо-Восточного федерального университета имени М.К. Аммосова, г. Якутск

Шишкина Мария Васильевна — студентка филологического факультета Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова, г. Якутск

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>