Штыгашева О. Г.

СПОСОБЫ РЕАЛИЗАЦИИ «МИНУС-ПРИЕМА» В РОМАНЕ

А. БЕЛОГО  «ПЕТЕРБУРГ«

 

SOME METHODS OF MANIFESTATION OF “MINUS-TECHNIQUE”

IN THE NOVEL “PETERSBURG” BY A. BELYI

 

О. Г. Штыгашева

O. G. Shtygasheva

 

            В статье рассматривается  несколько способов реализации «минус-приема» в ромне А. Белого «Петербург» посредством немотивированной постановки знаков препинания. Обращается  внимание на музыкализацию речевого пространства произведения с помощью таких приемов как инверсия, эллипсис и голосоведение (интонирование). Также анализируется  звукописный рисунок текста, который не создает нарочитых «пустот», но имеет в романе  значение графического «творца» смыслового умолчания. Автором статьи отмечается, что и звукопись, и деконструкция синтаксических норм русского языка создают в художественном произведении незаполненные смысловые «пустоты», которые являются выражением «минус-приема» в романе А. Белого.

             The article deals with some methods of manifestation of “minus-technique”  by means of opaque use of punctuation marks  in the novel “Petersburg” by A.Belyi. The attention is focused on  vocalization of phonic space of the novel by such means as inversion, ellipsis and intoning. Also the article gives an analysis of the tone-painting character of the text which does not leave affected “blanks”, but represents the sense of   notional aposiopesis “creator”. The author of the article states that  bothtone-painting and deconstruction of syntax of the Russian language create in the literary read unfilled notional “blanks”, which appears to be the “minus-technique” manifestation In the novel by A.Belyi.

 Ключевые слова: минус-прием, инверсия, интонация, звукопись, графический рисунок текста, деконструкция.

 Key-words: minus-technique, inversion, intoning, tone-painting, graphical picture of the text, deconstruction.

 Как считал Ю. М. Лотман, в художественном произведении любые компоненты, которые в науке о языке являются формальными (например, знаки препинания), могут нести дополнительную смысловую нагрузку и быть сопоставимы   с конкретно текстуальными элементами, что имеет важное значение для процесса смыслопорождения. Таким образом, являясь необходимым механизмом в построении текстового пространства, знаки препинания часто «работают» за его пределами, акцентируя скрытые смыслы. В этой связи хотелось бы обратить внимание на термин «минус-прием» и способы его реализации в художественном произведении. Этот термин означает присутствие в тексте особой семантической «пустоты», образованной немотивированной постановкой пунктуационных знаков. В особенной степени это касается знаков паузы – тире, запятой и многоточия.

Одними из первых в русской литературе, применившими принцип формотворчества посредством изменения синтаксических конструкций осознанно, были художники Серебряного века. Подробнее хотелось бы остановиться на романе А.Белого «Петербург», т.к. именно в этом произведении наиболее объемно  воплотился прием визуализации как способ реализации «минус-приема». Причем автор романа синтезировал словесный материал и элементы пунктуации, согласно программной траектории музыкализации текстового пространства в эстетике и практике русского модернизма.

Таким образом, структурируя текст «Петербурга», А.Белый выстраивает его речевое пространство так, чтобы слово было соизмеримо  не только с  повышенной  ритмичностью и, соответственно, служило задаче музыкализации текста, но и мотивировалось содержательными элементами. Автор создает в романе видимый хаос языка, чтобы сложить из него всепроникающую гармонию высшего смысла, т.е. гармонию, которую предполагает синтез нестабильных компонентов языкового текстового пространства и идейной, семантической стороны произведения. Но  благодаря нефиксированной  словарной системе в прозе А.Белого (выбор языковой единицы не всегда соответствует фонетическим и синтаксическим нормам русского языка), смысл какого-либо высказывания, на первый взгляд, теряет свою цельность, т.к. обязан подчиняться законам музыкализации текста. Например, « — дивился он (Николай Аполлонович – О.Ш.), как дивятся во сне: выходу отражения в мир; сам он глядел на все, что ни есть, как на зыбкие отражения; отражения ж приняли его самого лишь за выходца с того света: он их – разогнал»[1,1989:113].  Неправильные синтаксические конструкции (немотивированная постановка знаков препинания) и обилие сонорных и шипящих звуков создают особую музыкальность фразы, но при этом несколько теряется ее смысловое содержание. Акцент А.Белым ставится на ритмических конфигурациях, и оттого возникает эффект монтажности или дискретности речевого пространства «Петербурга». О монтажном изображении действительности в романе А.Белого писали Л.Долголполов, М.Гиршман, Л.Новиков, объясняя это как «монтаж отдельных моментов действительности, поступков, жестов, деталей пейзажа, кусочков фразы и т.п.». Безусловно, монтаж в тексте «Петербурга» актуализирует ритмический рисунок, но не может являться единственным и необходимым условием музыкализации в романе. Также как и реализация в произведении метрической системы, эффективное использование которой обусловлено влиянием поэтических и стиховедческих взглядов Белого. На наш взгляд, ни один из функциональных компонентов словесного искусства не может считаться доминирующим в романе без сочетаемости с теми критериями, которые А.Белый предъявлял к слову как поэтической единице. Он дифференциировал словесный материал и принципы его расположения в тексте, тем самым виртуозно ввел в произведение прием умолчания. То, о чем автор романа «молчал» формально лежало на поверхности, подчиняясь особой игре с образным мышлением А.Белого. Скрыть явное, «вытащить» читателя для диалога, для сотворчества – было его основной задачей как художника слова.  Языковой и ритмический рисунок романа в совокупности создают особую среду орнаментального поля в текстовом пространстве «Петербурга». Собственные логические выводы А.Белого о структуре и функционировании «невидимых» смысловых  элементов в тексте позволяют рассматривать эту проблему следующим образом.

            Во-первых, внутренняя событийность слова, т.е. его номинативная функция, в нестабильном состоянии (смена традиционных позиций в предложении — инверсия) может приобретать или не приобретать акцентную позицию, не соизмеряясь с грамматическими нормами. Чаще всего доминантная роль при расстановке слов в предложениях текста «Петербурга» принадлежит интонационно-синтаксическим средствам выражения – это голосоведение (интонация) и эллипсис. Причем, замкнутая структура интонации в высказывании (начало, развитие, завершение) не всегда соответствует линейному характеру предложения именно благодаря смене акцентных позиций. Например, сравним: предложение из текста «Петербурга» — «И – стал щупать пульс». По законам голосоведения и синтаксических норм русского языка никакая пауза между союзом и составным сказуемым быть не должна. Эта часть фразы должна произноситься так: «Исталщупать пульс» или «Истал щупать пульс». Такого рода расстановка знаков препинания, призванных акцентировать интонационный рисунок, характерна больше для разговорной речевой ситуации. Например, в диалогах:

-           « И были вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый… Но – в сторону шутки: теперь вы говорите другим языком.. Не по Канту».

-           «Да я уж сказал вам: слетела повязка – со всех ощущений… Да, да, не по Канту – вы верно сказали… Какое там!..»[2, 1989: 183] Таким образом, смена акцентных позиций влечет за собой не только особую атмосферу музыкальности в тексте романа, но и особый способ смыслообразования через графический эквивалент. Эмоциональное напряжение, невыражаемое автором через героя, передает немотивированный знак тире.

            Во-вторых, для текстов А.Белого крайне важна соизмеримость слова с языковым контекстом, при котором строго соблюдается лексическая, фонетическая и фоническая сочетаемость, т.е. звукопись, выражающаяся в текстуальном высказывании обилием ассонансов, диссонансов, аллитераций, новых словоформ, а также отдельных морфем. Варианты фонетических чередований и изменения в составе и структуре слова четко регламентированы, но полифункциональны  и работают не только на ритмику в произведении, музыкализацию текста, но и на создание контекста как одного текстуального высказывания (предложения), так и на смысловую целостность всего текста. При этом синтаксические конструкции и приемы визуализации не имеют четко выраженных ограничительных функций, но передают эмоциональную информацию, сокрытую автором. Например, «Атмосфера темнела за окнами: все пришло в раскаленное состояние, расширяясь без меры; вертелось ужасно.

-           «Cela… torne…», — заревел Николай Аполлонович, лишившийся тела, но этого не заметивший.»[3, 1989:170]. В данном случае мы опять наблюдаем аллитерацию и приемы необязательной визуализации текстового пространства.

            В — третьих, слово как одно из составляющих предложения должно акцентировать рисунок всего текста, независимо от того, соответствует ли оно языковым нормам и является ли семантически оправданным в составе той или иной конструкции. В «Петербурге» словесный состав структурируется Белым таким образом, что чем более слово будет изолированным, тем менее нарушается целостность высказывания и, следовательно, сохраняется формально-семантическая связность компонентов предложения. В целом же, такая конструкция не должна выступать за рамки неравномерности и разорванности  ритмической схемы текста. Например, в предложении «Очнулся от сна; понял он – голова-то лежит на сардиннице» мы видим, казалось бы, нарочитую музыкализацию, выполненную с помощью интонирования: голосовой акцент приходится на финал фразы, что вполне соответствует норме. Но слово «он» благодаря тире перед «голова-то» и двум гласным «о» находится в изолированном состоянии, тем самым актуализируя мысль автора романа, что герой, наконец, понял, в  какую трагическую ситуацию попал.

Такая парадоксальность словесного контраста вызвана одним из главных концептуальных условий текстового пространства «Петербурга» – сохранением ощущения языкового хаоса. С одной стороны – слово должно «нести» в речь событийность (явления, предмета и т.п.), определяя системную закономерность слова автора и целостность смысла. С другой – в «Петербурге» наблюдается нарушение этой закономерности. Слово «стремится» к уникальности, изолированности, но, вступая в системные отношения с языковыми законами, эту изолированность теряет, то есть в романе Белого языковой  и ритмический рисунки, соприкасаясь и взаимодействуя, создают специфическую парадигму, направленную на создание иллюзии хаотической разорванности и нарушение диалогичности словесного пространства. Преодоление хаоса и есть создание  словесной гармонии на всех формально-содержательных  уровнях произведения.

            Такой контраст органично вписывается в интонационный курсив «Петербурга», т.к. графическое членение текста тесно связано с музыкализацией, понятием мелодии прозы. Прием визуализации в романе является логически завершенным подходом в создании особенного, монтажного интонирования, которое может рассматриваться как одно из составляющих процесса смыслового порождения, на что и рассчитан прием умолчания как конструктивный способ акцентирования определенных компонентов в содержании.

 Например, одним из графических эквивалентов текста в «Петербурге» является многоточие, которым автор заполняет несколько строк. Ни словесный рисунок, ни ритмическая фигура не могут нагляднее, чем пробел в тексте, показать не только смену действий героев, но и изменение смысла повествования. Приемы визуализации, органично вписываясь в словесный и ритмический рисунок текста романа, принимают на себя функцию носителя интонированной модели, которая может нарушать ритмическую согласованность текстовых элементов. Потенциальные возможности визуализации чрезвычайно велики, как для суггестивного восприятия речевого пространства «Петербурга», так и для порождения смыслообразующей функции.

            Таким образом, в романе А.Белого «Петербург» мы наблюдаем несколько способов реализации «минус-приема» посредством немотивированной постановки знаков препинания, т.е. изменения синтаксического рисунка в тексте. Мы обратили внимание на музыкализацию речевого пространства произведения, которая создает нарочитый языковой хаос с помощью таких приемов как инверсия, эллипсис и голосоведение (интонирование). Также делимитизирующим способом для «минус-приема» является звукопись, которая не создает нарочитых «пустот», но имеет в романе  значение графического «творца» смыслового умолчания. И звукопись, и деконструкция синтаксических норм русского языка создают в художественном произведении незаполненные смысловые «пустоты», которые акцентируются, в первую очередь, изолированностью словесного материала от восприятия текста как целого. И в большей степени «минус-прием» в романе «Петербург», на наш взгляд,  — явление не графического характера, а скорее, прием, вызывающий и называющий процесс мыследеятельности как героя, так и самого автора.

Литература

1.  Белый А. Петербург. Сочинения в 2 т. Т. 2.М., 1989. С. 113.

2. Там же . С. 183.

3. Там же. С. 170.

 Штыгашева Ольга Геннадьевна — кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова, г. Якутск

 

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>