ФИЛОСОФСКИЙ ХАРАКТЕР ЦВЕТОПИСИ В ПРОЗЕ И. А. БУНИНА 

PHILOSOPHICAL CHARACTER OF THE COLOR IN THE PROSE OF I. A. BUNIN 

С. С. Имихелова, В. А. Шергина

S. S. Imikhelova, V. A. Shergina 

Аннотация: В статье рассматривается цветопись как особенность поэтики И. А. Бунина, обусловленная мировоззрением писателя. Ярко и отчетливо эта особенность проявляется в произведениях, где восприятие действительности подробно переживается автором и героем благодаря активной работе памяти, обостряющей при встрече со смертью. Материалом для анализа цветовой изобразительности стали цикл путевых очерков «Тень птицы» (1907–1911) и роман «Жизнь Арсеньева» (1933), объединенные этой излюбленной проблематикой в творчестве писателя. Связь рассматриваемых произведений увидена в образе главного героя, способного сочетать сиюминутную реальность и реальность воспоминания, соединять прошлое и настоящее, жизнь и смерть, остро ощущать красоту многоцветного мира.

Abstract: The article reviews coloring as a feature of Ivan Bunin’s poetics which was conditioned by the writer’s worldview. The feature is brightly and distinctly manifested in those Bunin’s works where the author and the hero extensively perceive reality due to memory’s active work which is aggravated when facing death. The material for analyzing color images is a series of travel essays «The Shadow of a Bird» (1907–1911) and the novel «The Life of Arseniev» (1933) which are united by this Bunin’s favorite problematic. The connection between these works is seen in the image of the protagonist who is able to combine the immediate reality and the reality of the memory, the past and the present, life and death, and to acutely feel the beauty of the multi-colored world.

Ключевые слова: И. А. Бунин, цвет, краски мира, память, жизнь и смерть.

Keywords: Ivan Bunin, coloring, colors of the world, memory, life and death.

   Начало XX в. ознаменовалось стремлением к синтезу и взаимодействию искусств, и творчество И. А. Бунина явилось своеобразным следствием этой характерной для эпохи тенденции. В своих произведениях И. А. Бунин предстает как художник-живописец, визуализирующий картины с предельной точностью, активно прибегающий к такому стилевому приему, как цветопись. Являясь одним из средств идейно-смыслового и эмоционального содержания литературного произведения [6, 1957: 97], цветовая образность отражает основные принципы поэтики автора, продиктованные особенностями его мировоззрения. Говоря об этой особенности прозы писателя на примере его романа «Жизнь Арсеньева», В. Ходасевич очень точно заметил: в романе проявилось «самое простое и самое глубокое, что может быть показано в искусстве: прямое видение мира художником: не умствование о видимом, но самый процесс видения, процесс умного зрения» [4, 2010: 288–289]

Рассмотрим этот «процесс умного зрения», отражающий, на наш взгляд, мировоззренческий характер цветового, визуального образа в прозе писателя на материале сборника путевых очерков «Тень птицы» (1907) и романа «Жизнь Арсеньева» (1933). Если в более раннем произведении цветопись направлена на усиление первоначального впечатления, вызывающего ощущение личного присутствия героя-автора, передающего настроение описываемой картины, то в романе к этому добавлена и психологическая функция цвета для изображения тех чувств, которые испытывает его герой.

Цикл путевых очерков состоит из одиннадцати рассказов, объединенных общим сквозным мотивом бессмертия, которое неразрывно связано с проблемой памяти. Уже в первом рассказе, который и дал название всему циклу, восприятие восточного города связывается с легендой, недавно вычитанной из книги Саади, о волшебной птице Хумай, предвещающей счастье. По легенде, тот человек, на которого упадет ее тень, станет царем. Сопровождает в путешествии героя книга поэта-скитальца Саади, строки которой не просто читаются, но и приходят на память при виде пейзажей и улиц восточного города: «И опять мне вспоминаются слова Саади…». Кроме того, слово «помню» употребляется всякий раз, когда герой вспоминает свое посещение несколько лет тому назад тех достопримечательностей Стамбула, которые он созерцает в данный момент. И читатель невольно оказывается одновременно в двух временах – «тогда» и «теперь», да и герой испытывает одно и то же чувство: «Теплый, сильный ветер гудит за мною в вышке, пространство точно плывет подо мною, туманно-голубая даль тянет в бесконечность» [3, 1988: 24]. Человеческая способность соединять времена, мгновение и вечность – поистине божественный подарок, дарующий счастье.

Одним из компонентов работы памяти является зрительный компонент. Первое, что читатель встречает на страницах рассказа «Тень птицы» – это море. Образ моря многогранен и выступает как отражение внутренних чувств героя. Зеленый цвет, который считается самым гармоничным, часто употребляется в описании воды в сочетании с голубым: «И вот опять пахнуло свежестью зелено-голубой воды»; «Яркой бирюзой сквозит вода в щели моста». И часто восприятие моря сочетается с ощущениями, живущими в памяти. Цвет моря в каждом новом описании меняет свой оттенок, но значение его остается почти неизменным: покой и гармония.

Для всего сборника рассказов «Тень птицы» зеленый и голубой тождественны в своем внутреннем значении – эти цвета сохраняют значение вечности и покоя и не приобретают негативных оттенков, даже если встречается затемнение или замутнение цвета: «…пространство заштилевшего моря внезапно покрыла мертвенная малахитовая бледность»; «капищем веет от колонн мутно-малахитовых». В рассказе «Море Богов» зелено-голубое море видится на пути в Грецию и в своей цветовой гамме напоминает «густое сине-лиловое масло»: «…я с изумлением глядел на горящее масло, лизавшее и порою плескавшее языками бирюзового пламени» [3, 1988: 27].

Голубой цвет с оттенком фиолетового употребляется и в описании неба: «…когда я оборачиваюсь, меня озаряет сине-лиловый пламень неба».  Море и небо приобретают подобный оттенок лишь под покровом ночи или ближе к окончанию дня, заряжаясь таинственностью и мистикой этого цвета. Сама ночь называется лиловой, и мир под ее гнетом приобретает такой же оттенок: «…и пребольшая луна над лиловым силуэтом города…». Игра оттенков усилена пламенем заката: «…острая железная грудь резала кипевшую бледно-синим пламенем воду». Голубой цвет приобретает энергию другого, контрастного ему цвета – красного. Так цвет выступает в сборнике как напряженное собрание противоположных начал – покоя синего цвета и энергии красного.

Контрастом в изображении моря выступает черный и белый цвета: в рассказе «Дельта» герою видится белое одеяние командира на мостике и белая полоска виднеющегося вдали африканского города – и рядом проходит навстречу «тупоносый и весь черный пароход». И затем контрастом наполнено субъективное впечатление от улиц африканского города – они все вокруг белые, а люди так похожи на темные пятна в ткани мироздания: «И черные палки ног в огромных пыльных туфлях казались еще чернее и страшнее от белых кидар» [3, 1988: 34]. Всякий раз все увиденное сладко напоминает герою: перед ним Африка. Память участвует при виде отдельных увиденных людей: один из них напоминает прямого потомка древнего египетского человека.

В рассказе «Тень птицы» черный цвет – это цвет ветхости и древности, и потому вновь в памяти возникает прошлое рядом с настоящим: «И я вспоминаю пыль и ветхость бревенчатого моста Валидэ, черные деревянные сараи возле него. Вспоминаю сгнившие в труху и почерневшие лачуги Стамбула, его развалины, тихие кофейни и кладбища… Потом гляжу на приземистый купол Софии, в котором есть что-то непередаваемо-древнее, как в куполе синагоги…» [3, 1988: 10].

Черный является превалирующим цветом в рассказе «Свет Зодиака», выражая всю таинственность и непроницаемость Египта. Здесь у героя, как и во всем цикле, реальность сосуществует с реальностью памяти и воображения: «А когда смотришь на мечети Каира и его погосты… мысль уносится к древнему царству фараонов» [3, 1988: 38]. Во тьме душной ночи Каира господствует черный цвет, и звездное небо вызывает в памяти героя образ из древних книг – образ «лучистых алмазов на черно-бархатном покрове гроба». Возникает ряд сведений из древних знаний вековой давности, из сокровищ египетской мудрости. Память о них основана на черном: «Черное! Сколько тут черного!». Созерцание Великой пирамиды вызывает в памяти черный саркофаг, увезенный когда-то и потонувший вместе с кораблем в океане с мумией первого человека, умершего много веков назад, «в начале мира».

Путешествие оказывается странствием в веках и мироздании. В рассказе «Иудея» черный цвет выступает как связующее звено между эпохами и даже заставляет исчезнуть само время: «Мечеть Омара похожа на черный шатер какого-то тысячелетия тому назад исчезнувшего с лица земли завоевателя» [3, 1988: 52]. Город Иерусалим неразрывно связан в восприятии героя-путешественника с веянием смерти: «Место могилы Иисуса задавлено чернокупольными храмами». Но прежде чем придти к этой мысли, ему видится целое многоцветье наступающей ночи: «Я оборачиваюсь: мутно-лиловые облака плывут по бледно-алому закату. Выше заката неба точно нет: что-то бездонное, зеленоватое, прозрачное. Потом я снова гляжу на восток, и меня уже слепит печальная тьма быстро набегающей ночи» [3, 1988: 52]. Так светлая цветовая гамма начала путешествия (сине-зеленое море, лиловая ночь в рассказе «Тень птицы») сопровождает героя в Вечном городе и, контрастируя с этой гаммой, черный цвет может восприниматься как конец и одновременно начало, ведь за черной ночью неизменно приходит светлый день, а черный цвет может выражать собой возрождение и начало чего-то нового, ведь после смерти во всех религиозных верованиях наступает новая жизнь. Этой мысли способствует тема смерти и бессмертия, неотрывная от темы памяти.

В романе «Жизнь Арсеньева» восприятие героя, родственного герою цикла путевых очерков, также одухотворено многоцветьем мира, работой памяти и мыслями о смерти. И конечно, же объединяет героев обоих произведений Бунина острая наблюдательность и глубокие раздумья о сущности жизни, помноженные на творческое начало: «Я… часами простаивал, глядя на ту дивную, переходившую в лиловое, синеву неба, которая сквозит в жаркий день против солнца в верхушках деревьев, как бы купающихся в этой синеве, – и навсегда проникся чувством истинно-божественного смысла и значения земных и небесных красок. Подводя итоги того, что дала мне жизнь, я вижу, что это один из важнейших итогов. Эту лиловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню…» [2, 1988: 290]. Настоящее также накладывается на прошлое, соединяется с ним, но отличие романа от путевого цикла связано «со смертью, похоронами, трауром, с переживанием похорон, которое служило одним из главнейших лейтмотивов…» [1, 2003: 227].

Осознание собственной смертности и конца всего живого и неживого приходит не сразу, но рождает в герое романа, Алексея Арсеньева, так называемое «повышенное чувство жизни», о котором подробно писала О. В. Сливицкая [5, 2004], опираясь на признание самого героя:  «Люди, совсем неодинаково чувствительны к смерти. Есть люди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества имеют обостренное чувство смерти (чаще всего в силу столь же обостренного чувства жизни)… Вот к подобным людям принадлежу и я» [2, 1988: 283].

Вот как Бунин характеризует восприятие героем-ребенком смерти пастуха Саньки: «Она в тот вечер восстала из-за гумна, из-за риги, со стороны Провала. И долго чудилось мне потом что-то очень темное, тяжелое» [2, 1988: 286]. Как таковой ярко выраженной цветовой семантики здесь нельзя увидеть, ведь темным по природе своей может быть любой цвет. По своему лексическому значению темный в большей степени приближен к черному цвету, а такое, пусть и неполное тождество, рождает определенные ассоциации, существующие в человеческом сознании.

Черный цвет воспринимается сознанием как заведомо опасный, поскольку человек не знает, что скрывает в себе эта чернота, неизвестность пугает, наводит на мысли о таинственности, загадочности, некотором мистицизме. Черный цвет расценивается символически как нечто непостижимое для человеческих глаз. Именно так Бунин описывает первую встречу Арсеньева с морем, когда он не сразу понял, что увиденное им – это море: «…из-за диких лесистых холмов впереди вдруг глянуло на меня всей своей темной громадной пустыней, поднявшейся в небосклон, что-то тяжко-синее, почти черное, влажно-мглистое…» [2, 1988: 427].

В дальнейшем цветообраз темный будет повторяться все чаще при упоминании о смерти. Так, весть о том, что младшая сестренка Надя «кончается», вызовет откровение героя: «Да, это потрясающее слово – “кончается” – раздалось для меня впервые поздним зимним вечером, в глуши темных снежных полей, в одинокой усадьбе!» [2, 1988: 300]. Рядом с темным стоит и другой цветообраз – снежный, несущий семантику белого цвета, которая подчеркивает отрешенность от земного бытия, олицетворение вечности и бесконечности, холодность и близость смерти. Осознание конечности земного выражено в «лиловой черноте, которой покрылись губки Нади…» [2, 1988: 301].

Эта же гамма повторится и в следующем сильнейшем душевном потрясении Арсеньева, которое он пережил в пору юности – смерти соседа Писарева. И хотя в восприятии героя смуглый цвет лица, черная блестящая борода являются признаками здорового человека, но Писарев умирает и к его цветовому описанию примешивается «лиловато-смуглая выпуклость глаз». И снова к лиловый цвет содержит темный оттенок, которым заполнено пространство: «В окна зала еще алел над дальними полями темный весенний закат, но сумерки, поднимавшиеся с темной речной долины, с темных сырых полей, со всей темной холодеющей земли, снизу затопляли его все гуще, в темном зале, полном народу, было мутно от ладана, и сквозь эту темноту и муть у всех в руках золотисто горели восковые свечки, а из-за высоких церковных свечей, дымившихся вокруг смертного одра красным пламенем звучали возгласы священнослужителей…» [2, 1988: 359].

Цветовой образ передает эмоции, настроение главного героя, и его повтор делает чуть ли не потусторонним окружающее пространство, но сквозь эту темноту и муть пробивается золотистый свет свечи. Золотистый оттенок желтого цвета вместе с красным скрадывает темноту, устраняет мертвенность обстановки, поскольку они напрямую связаны с надеждой на продолжение жизни. Эти цвета выводят Арсеньева из мертвенного оцепенения, помогают справиться с потрясением.

Смерть в романе упоминается еще не раз. Не менее сильное впечатление производит на героя смерть великого князя, которая описывается вслед за упоминанием о том, как поразил в юности его облик – это случилось на вокзале в момент отъезда из Орла после первой встречи с Ликой. И вот через много лет, уже в эмиграции происходят похороны князя. Впечатления героя переданы с помощью цветообразов белого, желтого и серого, но, в первую очередь, при описании обстановки, гроба и частей тела покойного используется желтый цвет. Он является символом увядания, грусти, тления, болезни и безумия. Желтый употребляется при описании крышки гроба, рук покойного, люстры, освещающей пространство. Он передает меланхолию героя, его тоску по ушедшему прошлому, и снова в повествование врываются мысли о сущности жизни и восприятии ее явлений. Снова сознание отмечает: «…в руках у нас тепло и ласково зажигаются огни восковых свечей». Нет указания на цвет, но память активно воссоздает былые воспоминания о золоте желтого цвета: «Как все это уже привычно мне теперь…» [2, 1988: 441]. И еще на миг возникает сцена из прошлого – яркое видение молодого князя тогда, на вокзале в Орле.

Заключительная сцена после похорон воспроизводит ночной пейзаж: «Я встаю и с трудом открываю дверь на балкон. В лицо мне резко бьет холодом, над головой разверзается черно-вороненое, в белых, синих и красных пылающих звездах небо. Все несется куда-то вперед, вперед…» [2, 1988: 442–443]. К наполненному красками миру: синим, розовым, малиновым, черным и сизым, в совокупности символизирующими угасание жизни, добавляется впечатление горящего пламени звезд. Восприятие Арсеньевым жизни и смерти таково, что он  навечно соединен с окружающим миром, и символика сцена заключена в глубоко субъективном отклике на смерть, в котором неизменное устремление человека к жизни, ее движению совпадает со стремительным движением времени и пространства. На протяжении всего романа цвет тесно связан не просто с психологическим состоянием героя, он выступает своего рода выразителем авторского видения сущности жизни, авторских представлений о жизни, смерти, о чуде человеческой памяти.

Таким образом, активное употребление цветовой лексики в произведениях И. А. Бунина свидетельствует об импрессионистичности повествования как признаке глубокого психологизма, о богатстве философской мысли автора, утверждающего неизменность победы жизни над смертью благодаря чувственной, эмоциональной связи человека с миром, прежде всего с природой. Для цветообразов в прозе И. А. Бунина характерен глубокий философский подтекст, сопряженный с особым пониманием природы – символа вечной и бесконечной жизни.

Литература

1. Аверин Б. Дар Мнемозины. – СПб.: Амфора, 2003. – 399 с.
2. Бунин И. А. Жизнь Арсеньева // Собр. соч.: в 4 т. – М.: Изд-во «Правда», 1988. – Т. 3.  – С. 265–536.
3. Бунин И. А. Тень птицы // Собр. соч.: в 4 т. – М.: Изд-во «Правда», 1988. – Т. 2.  – С. 5–94.
4. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве И. А. Бунина / сост. Н. Мельников. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. – 928 с.
5. Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни». Мир Ивана Бунина. – М.: РГГУ, 2004. – 270 с.
6. Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. – М.: Учпедгиз, 1957. – 188 с.

Имихелова Светлана Степановна – доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета, г. Улан-Удэ

Шергина Валентина Андреевна – студентка 4 курса Института филологии и массовых коммуникаций Бурятского государственного университета, г. Улан-Удэ