ВЗАИМОСВЯЗЬ СОЦИАЛЬНОГО И ЭСТЕТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В КИНЕМАТОГРАФЕ Д. У. ГРИФФИТА
INTERRELATION OF SOCIAL AND AESTHETIC SPACE IN THE CINEMA OF D.W. GRIFFITH
В.Е. Петров
V.E. Petrov
Появление кинематографа становится возможным благодаря трансформациям социального пространства, вызванным развитием капитализма в начале 20-го века. Кино становится, с одной стороны, средством репрезентации основных форм этого пространства, а с другой – средством выработки политических конвенций взгляда на социальную действительность («деполитизированный взгляд»). На материале анализа художественного наследия и теоретических взглядов американского режиссера Дэвида Уорка Гриффита рассматриваются взаимозависимости трансформаций социального и кинематографического пространств.
The emergence of cinema was made possible by the social space transformations caused by the development of capitalism in the early 20th century, industrialization of major urban centers, and the subsequent intensification of class contradictions. On the one hand, cinema became the representational medium of the main forms of the new social space, and on the other — shaped the conventions of political view on it («depoliticized view»). The purpose of this paper is to examine the interdependence of social and cinematic spaces transformations, based on the analysis of an artistic heritage and theoretical views of American director David Wark Griffith.
Ключевые слова и фразы: социальное пространство, эстетический прием, ранний кинематограф, Гриффит.
Key words: social space, aesthetic method, early cinema, Griffith.
Ранний кинематограф представляет собой богатое поле для исследования условий возникновения форм восприятия, характерных для социального пространства индустриального города. Возникновение кино как культурной практики практически совпало с формированием городов-мегаполисов индустриального типа. Однако его «встраивание» в публичное культурное пространство города было не менее проблематичным, чем урбанизация и «окультуривание» сельского и иностранного населения, массово пролетаризировавшегося в это же время.
В статье «Earlysilentcinema: who’spublicsphere?», Мирриам Хансен, рассматривая историю становления кинематографа как особой социальной сферы в американском мегаполисе начала 20-го века, отмечает, что «уже во вторую декаду своего существования американский кинематограф стал обсуждаться в связи с его классовыми, общественными функциями» [3, 1983: 148]. Пробуждение такого серьезного интереса к культурной практике, ранее «стигматизированной» как «зрелище для публики, довольствующейся лишь новизной и разнообразием» [6, 2004: 7], был соотнесен с «силой движущихся образов говорить со всеми». Эмиль Виллермо, один из первых теоретиков киноэстетики, видел в кинематографе «потенциал увеличения осведомленности о забытых гранях мира, показания общей истории через разнообразие образов и создания современного общества зрителей» [4, 2011: 171]. Социализирующую силу кино Виллермо напрямую связывал со спецификой его эстетического языка. С концептуальной точки зрения теория Виллермо интересна как пересечение эстетического и социального дискурсов.
Сходных с Виллермо взглядов на роль кино в формировании социальной сферы нового типа придерживался и Девид Уорк Гриффит, один из пионеров американского кино, являющийся практически изобретателем «азбуки» его формально-эстетических приемов [2]. По мысли Гриффита, «изображение является универсальным символом, а движущееся изображение – универсальным языком», а кино, таким образом, содержит в себе потенциал универсального, всеобщего языка, способного примирить «вавилонское столпотворение» современного города, разрываемого классовыми, национальными и этническими противоречиями [3, 1983: 149]. Нужно отметить, что просвещенческо-утопических взглядов Гриффита на универсализирующую и деклассирующую миссию кино (а также и соответствующей маркетинговой риторики) придерживались многие производители и дистрибьюторы кинопродукции того периода (как, к примеру, название компании Карла Лаэмля – «Universal Film Manufacturing Co.»).
Проследуем за мыслью Рансьера, связывавшего политику и эстетику в том смысле, что «политика состоит из переконфигурации распределения чувственного опыта, определяющего общее для сообщества, с целью внедрения в него новых субъектов и объектов, открытия для взгляда того, что было скрыто и признание в качестве говорящих тех, кто до этого воспринимался как назойливое животное» [4, 2011: 171]. Теоретическая формула, которую предлагает Рансьер, позволяет рассмотреть эстетические и социальные формы в их взаимозависимости и взаимодополнении, не впадая ни в «эстетизм», ни в «социологизм» при интерпретации таких культурных практик, как кинематограф. Анализ формально-эстетических аспектов произведения становится не менее важным, чем анализ его социально-политического контекста.
Какова же «эстетическая политика» Гриффита и как она соотносится с его теоретическими взглядами и социальными идеалами? Возникновение структуры эстетического пространства кино, характерной для Гриффита, стало возможным благодаря осуществлению трансформаций в социальном пространстве современного ему индустриального города. К подобным выводам подталкивает формальный анализ кинотекстов режиссера. Сам прием кинематографического монтажа, как манипуляции пространством и, как следствие – взглядом зрителя, применялся еще до Гриффита, но именно Гриффиту удалось очистить его от примесей, сформулировать и развить. Снимая фильмы о городе, Гриффит, с одной стороны, как бы обнаруживает сам прием организации городского пространства (разрушение грани между частным и публичным пространством за счет его «сгущения», манипуляция взглядом, осуществляемая посредством искусственной иллюминации, паноптичность и вуайеризм [1]), но с другой, тут же «смягчает» обнаруживаемые противоречия посредством таких литературных и драматических приемов, как отстранение, примирение враждующих сторон и спасение в последнюю минуту.
Пространство в фильмах Гриффита становится главным драматическим элементом. Разработанный Эдвином Портером прием совмещения кадров внешнего и внутреннего помещений, дающий эффект целостного пространства [5, 1979: 22], Гриффит совмещает с техникой параллельного монтажа для создания ощущение текучести, уязвимости личного пространства, его открытости как для посторонних взглядов (часто использовавшаяся коллизия для популярного тогда жанра адюльтерной комедии) так и для вторжения (зачастую враждебного) извне. Параллельный монтаж используется Гриффитом как прием подчеркивающий напряженность между экстериорным / интериорным пространствами. Характерный пример: кто-то ломится в дверь, другой – пытается защитить свое пространство от вторжения. При этом режиссер «на стороне» защитника – нападающий, т.е. нарушающий границы частного пространства всегда ассоциируется с угрозой и злом (грабители в «Одинокой вилле», отец в «Сломанных побегах», целая серия злоумышленников – от моралисток до персидского царя в «Нетерпимости»). Главнаяидея Гриффита – показать, используя кинематографические приемы, незащищенность частного пространства в пространстве города, хрупкость границы между частным и публичным. В этом основной напряженный мотив его фильмов.
Таким образом, Гриффит трансформирует восприятие социального пространства города посредством внедрения в эстетическое пространство своих фильмов литературных и драматических приемов. Публике (основную часть которой составляют на тот момент рабочие, мелкая буржуазия, эмигранты и деклассированные элементы) предлагается смотреть на пространство города, в котором она обитает, «несобственным взглядом», т.е. через особую «культурную» эстетическую призму деполитизированного, «приватного» взгляда. Через это, по мысли Гриффита, и должен осуществляться процесс интеграции рабочего в культурную сферу. Таким образом, на чисто эстетическом уровне, Гриффиту удается разрешить главную пространственную проблему своего времени: проблему пространства и его нехватки / незащищенности в паноптикуме индустриального города. Там, где сохранение индивидуального, интимного, частного пространства становилось все более проблематичным, кинематограф предложил возможность приватного, отстраненного взгляда на социальное пространство и иллюзию возможности органического соединения его механистически взаимодействующих частей.
Литература
1. Лефевр А. Социальное пространство [Электронный источник]/А. Лефевр. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2010/2/le1.html.
2. Садуль Ж. Всеобщая история кино [Электронный источник]/Ж. Садуль. Режим доступа: http://zmier.iatp.by/books/sadul%20t3.htm.
3. Hansen M. Early Silent Cinema: Whose Public Sphere? [Текст] //New German Critique. – 1983. – №. 29. – С. 147-184
4. Moen K. The Education of the Eye: Social aesthetics and Emile Vuillermozs early film criticism [Текст] //Studies in French Cinema. – 2011. – Т. 11. – №. 3. – С. 169-180.
5. Musser C. The Early Cinema of Edwin Porter [Текст] /C. Musser//Cinema Journal – 1979. – T. 19. – №. 1. – C. 1-38.
6. Riemer W. The Cultural Status of Early Austrian Cinema and Film [Текст] // Modern Austrian Literature – 2004. – Т. 37. – №. 3/4 – C. 1-12.
Петров Валерий Евгеньевич – аспирант кафедры теоретической и практической философии философского факультета Харьковского национального университета им. В.Н. Каразина, г. Харьков, Украина