ЭКСПРЕССИВНЫЙ СИНТАКСИС Р. БРЭДБЕРИ
EXPRESSIVE SYNTAX OF R. BRADBURY
Т. В. Адамчук, А. Ш. Дакшева
T. V. Adamchuk, A. Sh. Daksheva
В статье рассматривается роль синтаксиса в создании эмоционального плана художественного текста вообще и текста романов Р. Брэдбери, в частности. Внимание уделяется стилистическим синтаксическим средствам как составляющим экспрессивного синтаксического наполнения и ритмической организации художественного текста. Выделеныдоминирующиесредствасозданияэкспрессивноститекстаанализируемыхроманов.
The role of syntax in the process of creation of emotional plan of a literary text in general and the texts of R. Bradbury’s novels in particular is observed in the article. Stylistic syntactical devices as the constituents of expressive syntactical content and rhythmic arrangement of the literary text are taken into consideration. The dominant means of expressiveness in analyzed novels are singled out.
Ключевые слова и фразы: художественный текст, экспрессивность, экспрессивный синтаксис, троп, ритм прозы.
Key words: literary text, expressiveness, expressive syntax, trope, rhythm of a prosaic text.
Экспрессивность представляет собой одну из наиболее значимых проблем в лингвистике, поскольку связана с изучением субъективного аспекта языка, определяемого, по сути, эмоциональным отношением говорящего к предмету мысли. Проблема экспрессивности рассматривается исследователями в разных аспектах, в соответствии с поставленными задачами (анализ структурной организации текста, стилистических средств, семантики экспрессивной окраски слов, выявление прагматических факторов коммуникации и др.). Экспрессивность, известно, может быть выражена в художественном тексте на различных уровнях: лингвистическом (лексика, синтаксис), паралингвистическом (мимика, жесты). При этом, по замечанию Самыличевой Н. А., «различного рода новообразования, окказиональные слова не только раскрывают сущность процессов современного языка, … но и служат средством экспрессивизации, выразительности текста» [4, 2011: 359].
Достаточно разнообразны и интересны в плане изучения синтаксические средства, способствующие созданию экспрессии художественного текста. Для понимания истинной природы и предназначения стилистических синтаксических средств следует помнить определение нормы, применительно к синтаксическому аспекту языка, и конституирующих ее элементов. Если отклонение от синтаксической нормы в структурной грамматике является нарушением правила, то в стилистике нарушение порядка слов, например, инверсия, будет рассматриваться как стилистическая норма, позволяющая передать эмоциональное воздействие на читателя, создать ритм произведения. Напомним, что под языковой нормой, по Гальперину И. Р., понимаются «те установившиеся в данный период его развития в литературном языке морфологические, фонетические, синтаксические и стилистические правила употребления, нарушение которых ощущается не как ошибка, а как результат проявления индивидуально осознанных отклонений» [3, 1958: 181]. При этом «чем определеннее и устойчивее норма, тем ярче и выразительнее стилистически оправданные уклонения от нее и тем интенсивнее процесс стилистического развития и стилистической дифференциации языка» [2, 2003: 54].
Особого интереса заслуживают, на наш взгляд, стилистические тропы, «синтаксические выразительные средства языка и синтаксические стилистические приемы, создающие особую организацию высказывания, отличающую такое высказывание от высказывания в условно называемой «нейтральной» форме изложения» [3, 1958: 180].
В художественных текстах авторами часто используется инверсия, выполняющая как акцентную или смысловую функцию, так и функцию создания словесно-образной картины [3, 1958: 185]. В тексте данный стилистический прием служит, как правило, для расстановки логических ударений, выражения авторского отношения к героям и передачи их эмоционального состояния. У Р. Брэдбери аналогичный эффект создается иногда, напротив, своего рода, оттягиванием: психологически важный элемент ставится в конце предложения, создавая эффект напряженного ожидания. Возникает необходимость дочитать сообщение до конца:
1. Only then did he leap past the other passengers, screaming in his mind, plunge through the slicing door only in time [6, 2011: 93].
2. Only after a long time did he move [6, 2011: 31].
3. So here came the wagon and on its high board seat under a persimmon-colored umbrella, the reins like a stream of water in his gentle hands, was Mr. Jonas, singing [5, 2012: 240].
Наряду с инверсией, выразительность тексту вообще и отдельным понятиям, образам, характеристикам, в частности, придает обособление на уровне интонационно-смыслового отрезка речи, которое образуется путем выделения того или другого второстепенного члена предложения. Обособленные члены предложения обычно наполнены живой экспрессией, подчеркиваются логически или эмоционально; но от этого они не перестают быть второстепенными в грамматическом смысле [3, 1958: 190]. Например:
1. Yet the fact remained – Douglas shivered – this, without reason, was a special day [5, 2012: 17].
2. Montag and Beatty stared, one with dry satisfaction, the other with disbelief… [6, 2011: 130].
3. And at last, the dearest, most improbable sound of all – the sound of a green trolley car going around a comer – a trolley burdened with brown and alien and beautiful people… [5, 2012: 158].
В качестве заранее намеченного автором и реализованного эмоционального воздействия на читателя в романах Р. Брэбери выступает эллипсис – намеренный пропуск какого-либо члена предложения, подразумеваемого из контекста [3, 1958: 196]. Эллипсис создает динамичность и интонацию живой речи, быструю смену событий, позволяет передать взволнованность персонажа или напряжённость действия, а, иногда, и некоторую доверительную простоту:
1. Remember that old ghost story you told each other when you were children?” [5, 2012: 201]
2. “Montag, I see you came in the back door this time. TheHoundsbotheryou?” [6, 2011: 40]
Большой экспрессией обладает умолчание, – прием, смысл которого в сознательной недосказанности автором мысли, предоставлении читателю возможности догадаться, что, почему и с какой целью «не произнесено». Умолчание обычно является следствием сильного наплыва чувств, мешающего закончить речь, нежелания продолжить разговор, либо, ‒ заинтриговать читателя. Используя данный прием, писатель создает почву для размышлений и построения собственного образа персонажей [1, 2004: 198]. Умолчание раскрывает широкий простор для подтекста: на месте обозначенной паузы можно предположить наличие различного комментария, тогда речь становится как бы прерывистой, незавершенной, мысль недосказанной:
1. “Well, when I think of thirty—five years of your life…” [5, 2012: 140].
2. “Run, for God’s sake. Perhaps, I can delay them here ‒” [6, 2011: 155].
3. Even if they were within five hundred yards of him now, and help certainly was, in three seconds a dark tide could rise to take all ten years from him and ‒ [5, 2012: 56].
Одной из самых распространенных стилистических фигур, характеризующейся яркостью и разнообразием эмоционально-экспрессивных оттенков, является риторический вопрос, занимающий отдельное место в творчестве Р. Брэдбери. Данный троп пронизывает творчество писателя, создавая особый эмоциональный фон напряженности и недосказанности: усиливает впечатление от прочитанного, привлекает внимание читателя, вовлекая его в рассуждение или переживание. Риторический вопрос, как правило, используется автором с целью привлечения внимания реципиента, помогает раскрыть мысли и переживания, психологическое состояние персонажа:
1. Who could say where town or wideness began? Who could say which owned what and what owned which? [5, 2012: 30]
2. Impossible; for how many people did you know that refracted your own light to you? [6, 2011: 16]
Не смотря на то, что ответ уже в принципе подсказан ситуацией, читателю предоставляется возможность самостоятельно сделать умозаключение, опираясь на контекст. В некоторых случаях риторический вопрос усиливает художественную драматическую ситуацию:
1. Andasforthatstrangerlaughingdeepinthewoods . . . ? [5, 2012: 17]
2. It was not the historical light of electricity but ‒ what? [6, 2011: 12]
3. “Of course I’m happy. What does she think? I’m not?” He asked the quiet rooms [6, 2011: 15].
Другой стилистической фигурой, эмоционализирующей художественную ситуацию в исследуемых романах, выступает литота – оборот, содержащий художественное преуменьшение величины, силы значения изображаемого предмета или явления [3, 1958: 218]. Сила выразительности литоты заключается, главным образом, в том, что значение явления, описываемого через данный прием, понятно участникам коммуникации. При этом экспрессивность отрицания зависит от функции тропа указывать на отсутствие прямой связи между обозначенными в высказывании элементами. Известно, что отрицание, а тем более, двойное отрицание (отрицание отрицания) предполагает наличие контраста между возможным (предполагаемым) и действительным, и возможность создания экспрессивного и оценочного потенциала высказывания / ситуации:
1. It was not unlike the feeling he had experienced before turning the corner and almost knocking the girl down [6, 2011: 18].
2. The entire operation was not unlike the digging of a trench in one’s yard [6, 2011: 20].
3. He felt John sock him on the arm once, not too hard … [5, 2012: 131].
Особого рода композицию однотипно выстроенных высказываний, представляют собой параллельные конструкции. В художественном тексте параллелизм синтаксических конструкций несет в себе художественно-эмоциональную нагрузку, поскольку своей лаконичностью или, напротив, развернутостью, связан со строем мышления, отраженным в произведении, характером и особенностями восприятия лица, от имени которого ведется повествование:
1. I can’t write any more, anyway, thought Douglas. I won’t write any more. I won’t, I won’t finish it tonight [5, 2012: 217].
2. It never went away, that smile, it never ever went away, as long as he remembered [6, 2011: 8].
3. She was the first person in a good many years I’ve really liked. She was the first person I can remember who look straight at me as if I counted [6, 2011: 84].
В произведениях Р. Брэдбери синтаксический параллелизм служит преимущественно для создания речевой уравновешенности и ритмической организации речи / текста, подтверждая мысль о том, что ритмическая организация присуща не только поэтическому, но и художественному тексту. Вот почему синтаксический параллелизм здесь является одновременно и средством достижения смысловой ясности, и средством мелодизации / ритмизации. Параллелизм производит впечатление создания явлений посредством однотипных высказываний, с помощью которых автор изображает внутренний мир персонажа или атмосферу художественного события. Чем разнообразнее и богаче внутренний мир героев, тем чаще и обоснованнее обращение автора к подобного рода синтаксическим конструкциям:
1. He would be clothed in trees and bushes and rivers. He would freeze, gladly, in the hoarfrosted icehouse door. He would bake, happily, with ten thousand chickens, in Grandma’s kitchen [5, 2012: 15].
2. Two moonstones looked up at him in the light of his small hand-held fire; two pale moonstones buried in a creek of clear water over which the life of the world ran, not touching them [6, 2011: 18].
Любимым приемом Р. Брэдбери является антитеза, помогающая создать контрастную характеристику описываемого явления, которое зачастую сопоставляется с другим, логически ему противоположным [3, 1958: 241]. Данная стилистическая фигура придает эмоциональную напряженность ситуации, разделяет внутренний мир героя на две противоположные части, помогая читателю ощутить всю драматичность и серьезность происходящего:
1. She felt she was running, but she was not running [5, 2012: 201].
2. The Mechanical Hound slept but did not sleep, lived but did not live in its gently humming… [6, 2011: 31].
3. “Threads one way, threads another. I see it all. Dear friends. Deadlysinners. There’sbadweather, there’sgood…” [5, 2012: 82].
Значительна роль многосоюзия в создании экспрессивности текста анализируемых текстов в рамках выполняемой функции усиления, когда повтор, по замечанию И. Р. Гальперина, наиболее близко подходит к норме живой возбужденной речи [3, 1958: 263]. Многосоюзие смягчает переход от одного предложения / события к другому, повтор союзов служит для объединения высказываний в единое смысловое целое, усиливает выразительность речи, погружает читателя в атмосферу произведения, задает определенный ритм:
1. Dad laughed and lunch was over and they moved again into the shadows to find fox grapes and the tiny wild strawberries, bent down, all three of them, hands coming and going, the pails getting heavy, and Douglas holding his breath… [5, 2012: 21].
2. She had a very thin face like the dial of a small clock seen faintly in a dark room in the middle of a night when you waken to see the time and see the clock telling you the hour and the minute and the second, with a white silence and a glowing, all certainty and knowing what it has to tell of the night passing swiftly on toward further darkness but moving also toward a new sun [6, 2011: 15].
3. Taking something of the east wind and the west wind and the north wind and the south, the water made rain and the rain, within this hour of rituals, would be well on its way to wine [5, 2012: 28].
Внимание читателя при чтении романов фиксируется и на повторе лексических единиц, усиливающем роль тропа в создании экспрессивного плана текста. Основополагающая функция повтора – придавать связность, подчеркивать важные мысли, упорядоченность построения высказывания / событий – не просто отчетливо прослеживается в романах Р. Брэдбери, но и вносит определенную долю дополнительной информации, экспрессии и стилизации:
1. Dandelion wine. Dandelion wine. Dandelion wine [5, 2012: 29].
2. “Damn it all, damn it all, damn it all!” [6, 2011: 114]
Таким образом, в ходе исследования было установлено, что тексты романов Р. Брэдбери изобилуют экспрессивными синтаксическими средствами, благодаря которым тексты романов поднимаются на уровень оригинальности, эмоциональности, искренности, создавая доверительные отношения с читателем. Особого внимания при анализе экспрессивности заслуживает ритмическая организация текстов.
Наиболее частотными синтаксическими средствами, в плане употребления в романах, выявлены параллельные конструкции (48 %), многосоюзие (32 %) и риторический вопрос (20 %). Данные тропы делают тексты экспрессивно звучными и оригинально звучащими, поскольку ритм является результатом использования стилистических средств, в первую очередь, синтаксического уровня.
Литература
1. Береговская Э.М. Очерки по экспрессивному синтаксису. М.: Рохос. 2004. 208 с.
2. Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка // Язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой: Избранные труды. М.: Наука. 2003. С. 54-96.
3. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Изд-во лит-ры на ин. яз. 1958. 459 с.
4. Самыличева Н.А. Экспрессивность как базовое свойство окказиональных слов // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2011. № 4 (1). С. 354-360.
5. Bradbury R. Dandelion wine. СПб.: КАРО, 2012. 288 p.
6. Bradbury R. Fahrenheit 451º.СПб.: Антология, 2011. 192 p.
Адамчук Татьяна Валерьевна — кандидат филологических наук, доцент кафедры английского языка Мордовского государственного педагогического института имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск
Дакшева Альбина Шамильевна – студентка 5 курса отделения английского языка с дополнительной специальностью немецкий язык факультета иностранных языков Мордовского государственного педагогического института имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск