Меликова А. И.,

студентка 4 курса отделения русского языка и литературы

филологического факультета СВФУ,

научный руководитель Румянцева Л. И.

к.ф.н., доцент кафедры русской литературы  XX-го века

Северо-Восточного федерального университета,

г. Якутск

 

 

Поэтика карнавальности в рассказе  М. Зощенко «Монтер»

М. М. Бахтин в  работе о творчестве Франсуа Рабле и народной культуры эпохи средневековья и Ренессанса описывает сущность карнавала как проявления праздничной культуры [1]. Одной из особых черт карнавальных празднеств было временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временная отмена всех иерархических отношений, привилегий, норм, запретов. В противоположность официальным праздникам карнавал делал всех равными. На карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекаранавальнойжизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений [1, 1988: 116]. Все эти элементы традиционной карнавальной культуры обнаруживаются в художественном мире М. М. Зощенко.

Карнавал – праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени. Время, в котором жил и творил  — время обновления, перемен, изменения уклада жизни и сознания людей. Это эпоха революционных разрушений, отказа от истинных культурных и духовно-нравственных ценностей.  В произведениях Зощенко сферы человеческой жизни представлены сдвинутыми, когда, как и в карнавале, сдвинуты социальные роли человека.

Карнавал – это особая серьезно-смеховая  сфера освобождения от иерархического разделения, официальных ограничений, строгой социальной, культурной регламентации жизни, возможность обретения нового взгляда на них. Неслучайно, центром этого всенародного праздника становится фигура шута, являющаяся  олицетворением обретаемого здесь чувства радости и свободы [1, 1988: 156]. Некоторые элементы карнавала можно пронаблюдать в рассказах М. М. Зощенко, в том числе и в рассказе «Монтер».

Место действия рассказа – театр – отсылает нас к контекстам, связанным с культурной и духовной жизнью, которая, так или иначе, существует в провинциальном городе «недалеко от Туркестана». Все внешние приметы, атрибуты театра здесь обозначены: опера – «Руслан и Людмила», музыка – Глинки, дирижер – «маэстро Кацман», артисты – «выдающиеся» [2, 1998: 83]. Однако опера приобретает черты карнавального действа. Вспомним сюжет рассказа. Изображаются события, когда зрители находят свои места в зале. За несколько минут до начала спектакля в театр пришли знакомые театрального монтера Мякишева Ивана Кузьмича, которые изъявили желание попасть в общую залу. Иван Кузьмич, ощущающий себя человеком первой величины в работе театра, обещает организовать знакомым «барышням» лучшие места. Получив весьма вежливый отказ от управляющего получить удобные места, монтер отказывает «освещать производство», что он и сделал, выключив свет по всему театру. Весь культурный пафос театральной жизни растворяется в действиях работников театра. Монтер оказывается главным действующим лицом, управляющим всем действом. Не менее карнавализованно ведут себя и остальные работники театра, которые, казалось бы, должны были сохранить трезвый ум («управляющий бегает», «кассир визжит»,директор бездействует, главный тенор показывает свою принципиальность, отказываясь «петь в темноте») [2,1998: 83]. Подразумевалось, что люди, посещавшие театр, культурные, но выключение электричества подействовало на публику, как начало карнавальных шествий для суетливой толпы. Все это соответствует логике карнавала, когда люди являются одновременно зрителями и участниками действа. Описанная ситуация  соответствует скорее атмосфере какого-нибудь конфликта бытового уровня. Происшествие, подобное этому, рядовое для повседневной жизни, оказавшееся перенесенным из координат мелкого учреждения в координаты театра, оборачивается в результате карнавальной сценой «выворачивания наизнанку» традиционных нравственных ценностей, для рассказчика «театральный случай» становится важнее духовной жизни, затмевая смысл существования театра вообще.

Артисты, руководство, являясь главными фигурами в обычной театральной жизни, теперь, в этой карнавализованной интермедии, уступают главную рольмонтеру, не обладающему никакими социальными «регалиями». Так проявляет себя главная идея карнавала – инверсия общественного статуса, когда ремесленники становятся рыцарями, а шуты и простолюдины – королями. Главным в этом действе становитсяМякишев, которого на карнавале назвали бы шутом. Он олицетворяет известную свободу действий и слова, стоящую над общеустановленными нормами и обычаями. На таком светском мероприятии, как правило, от человека ждут определенного рисунка поведения. Так, на работе, герой должен был вести себя как все остальные служащие, выполняя все надлежащие по обязанности действия. Но обида, которую Мякишев затаил еще с двадцать третьего года (когда весь театр «снимали на карточку», «монтера пихнули куда-то сбоку – мол, технический персонал» [2, 1998: 83] и отказ управляющего, нарушает привычный порядок вещей.Накопившаяся обида становится как бы знаком для начала его шутовского преображения. В этот момент он и лица, занимающие высокую должность, в отличие от «технического персонала» Ивана Кузьмича, меняются местами.  Теперь сценарий определяется не по задумке постановщиков, асюжет выстраивает  герой рассказа. Дальнейшее развертывание событий зависит от его импровизаций: своими преувеличенно возмущенными репликами («Раз он, сволочь такая,  в центре сымается, то пущай одной рукой поет, другой свет зажигает», «Мне энергии принципиально не жалко») [2,1998: 84].

Тщательно продуманное, отрепетированное действо, несущее глубокую культурную и духовную направленность, превращается в некое беспорядочное событие, в «зону фамильярного контакта» (М.М. Бахтин), где обмирщается смысл происходящих событий. И снижение это носит оксюморонно-карнавализованный характер; показательны в этом отношении поведение всех героев, отражающее их сущность..

Карнавальный злоязычный фигляр легко превращает самое святое и возвышенное, что есть в духовных или светских сферах жизнив низменное. Показательно в этом отношении характерное для фамильярно-площадной речи частое употребление героями ругательств, бранных слов и целых бранных выражений: «пущай сукин сын монтер поет», «наплевать ему в морду», «сволочь такая», «дерьмо какое нашлось». Для героя, как для карнавального шута, в данный момент не важно, кто перед ним – артист театра, светская особа или обычный парнишка с соседнего двора. Герой тем самым выявляет еще одну особенность карнавального мироощущения: упразднение любых иерархических отношений между людьми, и, более того, разрушение любых дистанций между разными бытийными сферами [3, 2009: 27].

Таким образом, в рассказе Зощенко в результате карнавального отстранения ситуации «оживляется» ритуал и его смысл. Рассказчик, переживая и описывая случай в театре, останавливает внимание не столько на торжественном значении и характере мероприятия, сколько на его обратных, житейски-бытовых сторонах, автору же важно осмыслить именно взаимодействие этих противоположных сфер. Это взаимодействие перерастает в столкновение и конфликт и оказывается не только не вписывающимся в контекст культурного события, но комически снижающим его значение; в конечном итоге конфликт между бытовым и духовным обнажает противоречие между формальной и содержательной стороной церемониала, а карнавализация конфликтной ситуации дает возможность разрешения и преодоления противоречия.

 

Литература

 

1.                 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Наука, 1988.- 341 с.

2.                 Зощенко М.М. Рассказы. Голубая книга. – М.: Олимп, 1998. – 576 с. – (Школа классики)

3.                 Сергеева Е. В. Проблемы карнавализованной поэтики в комических рассказах М. Зощенко. URL: http://www.sibac.info/index.php(дата обращения: 07. 01.2009)