КИНЕМАТОГРАФ КАК СРЕДСТВО КОММУНИКАЦИИ: ПРОБЛЕМА ИДЕОЛОГИИ

 

CINEMATOGRAPHY AS A MEANS OF COMMUNICATION: IDEOLOGY PROBLEM

 

В. А. Сербин

V.  A. Serbin

 

В статье рассматриваются некоторые методологические проблемы изучения трансляции идеологии в кинематографе. Автор ставит целью выявление  способов инкорпорирования идеологии в структуру кинематографа и мест ее локализации. Понятия идеологии и коммуникации рассматриваются в контексте критической теории общества и современных постмарксистких учений. В качестве ключевой проблемы говорится о возможности продуктивной коммуникации, осуществляемой кинематографом.

 

The article discusses some of the methodological problems in the study of ideology translation in cinematography. Author aims to identify ways of incorporating the ideology and its localization in the structure of cinematography. The concepts of ideology and communication are viewed in the context of critical theory and modern post-marxist studies. Major problem refers to the possibility of a productive communication produced by cinematography.

 

Ключевые слова: коммуникация, массовая культура, идеология, кинематограф.

Key words: communication, mass culture, ideology, cinematography.

 

Изучение трансляции и репрезентации идеологии в кинематографе призвано расширить наши знания о специфике коммуникативных процессов, охватывающих современную информационную среду и эпоху в исторической перспективе. Необходимость такого исследования диктуется  теоретическими дискуссиями о деидеологизации общества, с одной стороны и противоречивой социальной практикой, демонстрирующей нам скорее трансформацию идеологии, а не ее отмирание.

Целью предлагаемой статьи является рассмотрение вопросов об инкорпорировании идеологии в кинематограф (как кинематограф становится продуктом идеологии) и ее локализации в нем (как и где сосредотачивается идеология в структуре кинематографа).

Под идеологией мы понимаем комплекс концепций и идей, при помощи которых субъект явно и бессознательно идентифицирует себя и других во всем разнообразии общественных отношений. Под кинематографом мы понимаем коммуникативную практику, оперирующую языком аудио-визуальных образов.

Традиция рассмотрения кинематографа как идеологического инструмента берет свое начало в трудах теоретиков Франкфуртской школы: В. Беньямина, Т. Адорно, Г. Маркузе, М. Хоркхаймера и др. Для франкфуртцев понятие идеологии, воспринятое из теории К. Маркса, превратилось в опору социальной критики и анализа современного им индустриального общества. О кинематографе говорили далеко не все представители критической теории; среди авторов, находившихся под влиянием критической школы, наиболее значимый вклад в теорию кино внесли Зигфрид Кракауэр и Вальтер Беньямин. Говоря об идеологии, мы остановимся на концепции В. Беньямина, рассматривающей автора как производителя. [1] Каким образом идеология оказывается в продукте культуры? Согласно Беньямину, автор «на руках» имеет определенные ресурсы, перерабатывает их и выпускает «продукт». Под ресурсами здесь следует понимать некую совокупность идей и практик, свойственных какому-либо этапу исторического развития общества. Так как идеология — часть надстройки (Беньямин – марксист и придерживается соответствующей терминологии), то она имманентна всему процессу производства. Рассмотрим кинематограф в формате этой схемы.

Первое, что следует отметить это понятие автора в кинематографе. Современное кино — индустрия, подразумевающая специализированное разделение труда между его участниками. Поэтому автор и становится чем-то относительным. Крупнобюджетный кино-проект подразумевает консенсус ряда заинтересованных сторон: продюсера, студии, режиссера, прокатчика и государства. Такая характеристика лишь способствует анализу кинематографа как составной части мировой индустрии. Если идеология уже присутствует как субстрат, на котором разворачивается вся производственная деятельность, то любой кинопродукт является результатом работы доминирующей идеологемы. Так же не стоит забывать о той тесной связи, которая существует между технологией и производством кино. Вальтер Беньямин так же затрагивал проблему массового воспроизводства произведений искусства.[2, 1966] Искусство, потерявшее ауру и подлинного автора в процессе непрерывного копирования, есть искусство отчужденное. Отчуждение в искусстве следует трактовать как перенесение цели коммуникации с человека на сам продукт. Если мы идем в кинотеатр, то оказываемся в ситуации, где не сообщение передано нам, а мы отданы во власть этого сообщения. Эта игра слов частично отражает суть постмарксистской критики массовой культуры и массовой коммуникации. Мысль о тотальном проникновении государства и власти в общество и личность  посредством массовой коммуникации получила развитие в трудах многих постмарксистов. Мы обратимся к Ги Эрнесту Дебору и Герберту Маркузе. Ги Дебор утверждает, что индустриальное общество функционирует как спектакль, в котором подлинное бытие подменяется идеологической иллюзией: «Спектакль — это идеология par excellence, так как во всей своей полноте он проявляет и очерчивает сущность всех идеологических систем, заключающуюся в оскудении, подчинении и отрицании реальной жизни. » [3]. Для Маркузе одной из главных функций массовой коммуникации является управление желаниями и влечениями людей. Если государственная машина способна указать нам, что и как хотеть, то мы оказываемся в ловушке манипулятивных технологий, выход из которой крайне затруднителен [7, 1994].  

Выше обозначенные позиции определяются как эпистемологический подход к исследованию идеологии. Идеология провозглашается формой ложного сознания, от которой необходимо освободиться посредством революционных или реформистских преобразований. Исследуя кинематограф в рамках такого подхода, все акценты сместятся в сторону социальной и политической критики, претензии кино на коммуникативную функцию и эстетическую ценность будут сведены к нулю. Так же возникнет ряд теоретических и методологических затруднений, связанных с изучением коммуникативной роли кинематографа. Иначе говоря, придерживаясь классической критической теории, сформировавшейся в середине XXвека, мы всегда будем знать ответ на вопрос о коммуникативных возможностях кинематографа заранее – таковые возможности минимальны, если под коммуникацией мы подразумеваем процесс, способствующий продуктивному решению проблем общества.

Чтобы преодолеть методологический детерминизм критической теории и не упустить в исследовании коммуникативные возможности киноискусства следует вернуться к проблеме производственных отношений.  Вопрос будет сформулирован так: «Какое место кинематография занимает внутри системы производственных отношений?» Британский теоретик литературы Терри Иглтон, говоря о возможностях анализа и критики литературного произведения, считает, что любое искусство многогранно и, не смотря на существенные связи с экономическим базисом, тяготеет к автономии. Эти возможности связаны с внутренней эволюцией элементов надстройки, авторской позицией и множеством других факторов. [6, 2010: 27-28.] Иглтон повторяет концепцию В. Беньямина «автора как производителя», и так перефразирует его позицию о роли художника в коммуникативных отношениях [1, 15-17]: «Вопрос не в том, чтобы использовать существующие медиа для своего сообщения (message), вопрос в революционизации самих медиа.» [6, 2010: 79]

Медиа, или средства производства продуктов культуры, сформированы под действием идеологии и, работая, повторяют ее ключевые . Поэтому, какое бы сообщение не было запущено посредством этих медиа, оно всегда будет воспроизводить идеологию, пусть это и не было целью «автора». Единственным выходом из этой ситуации, по мнению Терри Иглтона, является «революционизация», которую можно понимать, на наш взгляд, двояко: либо как необходимость изобретения принципиально новых форм взаимодействия художника и общества (что предположительно происходит в среде авангардистского искусства), либо отчуждение уже существующих медиа в пользу общества. Вторая трактовка напоминает нам об отчуждении собственности в пользу рабочего класса, но следует понимать, что Иглтон ставит проблему существования таких способов коммуникации, которые позволили бы человеку рефлексивно посмотреть на социальную реальность. Иначе можно сказать, что для Т. Иглтона одной из важнейших проблем искусства является возможность существования символических систем, производящих трансцендирующие смыслы. Таким образом, мы можем сказать, что критическое отношение автора (авторов) к условиям своей работы позволит прервать замкнутый круг ретрансляции идеологии в обществе и сформировать созидательные формы общественного взаимодействия.

Отвечая на вопрос, как идеология инкорпорируется в кинематограф, мы отметим следующее:

·         идеология имманентна кинематографу как части производственных отношений;

·         критическое отношение авторов к средствам своего производства может стать основой рефлексирующей коммуникации, т.е. несмотря на то, что автор находится внутри процесса производства идеологии, он может показать присутствие этой идеологии и ее проблемные стороны;

·         кинематограф, как исторически развивающийся институт, имеет специфическую  систему образов и символов, опосредующих идеологию.

Идеология без способов передачи теряет своё влияние. Вполне очевидно, что современные технологии воспроизводства и трансляции визуальных медиа формируют коммуникативную среду, в которой циркулируют сообщения идеологии.

Теперь необходимо понять, где идеология локализуется в структуре кинематографа. Разработка проблемы отражения актуальной идеологии в кинематографе имеет недавнюю историю. Мы обратимся к освещению этого вопроса в работах словенского философа и публициста С. Жижека. Согласно Жижеку, нарратив, как совокупность сюжетной линии и взаимодействий персонажей, продиктован идеологией. В качестве примера следует привести его анализ популярных голливудских фильмов: «Титаник», «Аватар», «300» и других. Приведем цитату, иллюстрирующую понимание Жижеком влияний идеологии на сюжеты популярных фильмов (речь идет о х\ф «Титаник» реж. Дж. Кэмерона): «…поверхностный голливудский марксизм Кэмерона (его слишком явное предпочтение низших классов и карикатурное изображение жестокой самовлюбленности и оппортунизма богачей) не должен обмануть нас: за этой симпатией к беднякам стоит другое повествование, глубоко реакционный миф… о молодом богаче, который восстанавливает свою любовь к жизни с помощью короткой связи с полнокровной жизнью бедняков.» [4, 2011: 161].

Жижек исходит из того, что под явным содержанием фильма находится скрытое сообщение, диктующее и закрепляющее некоторые ценностные нормы. Это сообщение развивается в ходе повествования, утверждается действиями персонажей (как развитие любовной линии в «Титанике») и, по мере этого развития, принимается зрителем. Тактика критического исследования, разоблачающего нечто очевидное и выставляющего напоказ неявное содержание, берет начало в постструктурализме (Ж. Деррида, Р. Барт) и в психоаналитических концепциях. Следуя такой тактике, внимание будет концентрироваться на повествовании, на содержательной части кинофильмов.  Т. Иглтон утверждает, что любая художественная форма задана общественными отношениями и, понимая искусство, мы понимаем «сложные, опосредованные отношения между ними и идеологическими мирами, в которых они пребывают, — отношения, которые проявляются… в стиле, ритмах, образах…» [6, 2010: 16]. В отношении кинематографа под понятие формы попадает не только жанровое многообразие кино, но и технологии, позволяющие кинематографу существовать. На данный момент исследование технологической природы кинематографа как средства коммуникации является одним из самых наименее разработанных направлений в литературе. Динамичные изменения, затрагивающие стандарты изображений, развитием качества картинки, звука и средств для разработки спецэффектов.

Таким образом, мы полагаем, что сообщения идеологии в кинематографе локализуется  на различных уровнях. Первый связан с институциональными и технологическими особенностями кинопроизводства – идеология имманентна кинематографу как устоявшейся художественной и коммуникативной практике. Второй связан с нарративом, и здесь уместно говорить как о воспроизведение каких-либо архаичных или традиционных сюжетов в различных интерпретациях, так и в том, как разворачивается само повествование, шаг за шагом убеждая зрителя в легитимности действий персонажа.

В ходе исследования мы пришли к выводу о том, что кинематограф, как средство коммуникации, находится в сложных опосредованных отношениях с идеологией. Идеологическая проблематика, в свою очередь, неотделима от изучения современных процессов коммуникации и эта проблематика сосредотачивается вокруг возможности преодоления идеологии через подлинный коммуникативный акт.

 

 

Литература

1.      Беньямин, В. Автор как производитель. — [электронный ресурс], режим доступа: «http://www.chtodelat.org/images/pdfs/magazine/Benjamin_Productor.pdf».

2.      Беньямин, В. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» // Избранные эссе. — М.: Медиум, 1966.

3.      Дебор, Ги Эрнест Общество спектакля. — [электронный ресурс], режим доступа: «http://avtonom.org/old/lib/theory/debord/society_of_spectacle.html?q=lib/theory/debord/society_of_spectacle.html».

4.      Жижек, С. Искусство смешного возвышенного. О фильмах Дэвида Линча. — М.: Европа, 2011.

5.      Жижек, С. Истинно левый Голливуд. — [электронный ресурс], режим доступа: «http://scepsis.ru/library/id_1587.html».

6.      Иглтон, Т. Марксизм и литературная критика. — М.: Свободное марксистское издательство, 2010.

7.      Маркузе, Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. — М.: REFL—book, 1994.

 

Сербин Всеволод Андреевич – аспирант кафедры гуманитарных проблем информатики философского факультета Национального исследовательского Томского государственного университета, г. Томск